Martin Scorsese: Membaca Bahasa Sinema

martin-scorsese-membaca-bahasa-sinema_hlgh

Robert Donat dalam film The Magic Box (1951)

I

Dalam The Magic Box, film Inggris tahun 1950, Robert Donat memerankan William Friese-Greene, salah satu penemu teknologi sinema. Dibuat untuk Festival Inggris Raya, film ini penuh dengan bintang tamu aktor dan aktris tenar negara kepulauan itu; salah satunya Sir Laurence Olivier, memerankan seorang tokoh polisi.

Saya berusia delapan tahun ketika pertama kali menonton The Magic Box dengan ayah saya. Berpuluh-puluh tahun kemudian, saya masih belum bisa melupakan kekuatan film itu. Terpantik dalam diri saya keterpukauan terhadap sinema, dan segala obsesi pribadi untuk merasa dan mereka cipta gambar bergerak. Terpantik pula segala perasaan campur aduk, yang baru saya bisa bahasakan sekarang setelah saya cukup berumur.

Dalam film itu, Friese-Greene menyerahkan seluruh hidupnya untuk sinema, hingga akhirnya ia mati melarat. Satu pernyataan kunci dalam film: “Anda pastilah orang yang sangat bahagia, Tuan Friese-Greene”, yang jelas terasa ironis mengingat nasib yang harus ia tanggung setelah menciptakan sinema. Tapi, dalam banyak hal, pernyataan itu ada benarnya; Friese-Greene mati untuk sesuatu yang sangat ia cintai. Dedikasi terhadap sinema menjadi sesuatu yang mengesankan dan mengenaskan secara bersamaan.

II

Orangtua saya sering mengajak saya ke bioskop, untuk alasan-alasan yang baik pula. Saya tidak gemar berolahraga, jarang pula bermain di luar rumah; saya mengidap asma sejak saya berumur tiga tahun. Bapak dan ibu saya sendiri gemar nonton. Mereka tidak hobi membaca, dan pada zaman itu membaca bukanlah kegiatan waktu senggang yang lazim. Jadi, bisa dibilang kami adalah keluarga yang terhubung oleh sinema.

Kami mengalami sesuatu yang berharga. Sepanjang dekade 1940 dan 1950, layar perak memungkinkan kami menghidupi kenyataan dan perasaan zaman itu, seringkali lewat film-film yang berekspresi dalam hal-hal subtil: gestur, lirikan, reaksi wajah, cahaya, bayangan. Hal-hal ini yang biasanya kita lewatkan, bahkan tidak sadari keberadaannya, dalam hidup kita.

Dengan cara itulah sinema mempesona. Setiapkali saya mendengar orang menyebut sinema sebagai “fantasi”, atau memberi batas yang jelas antara realita film dan kehidupan nyata, saya merasa mereka sedang melewatkan sesuatu yang sangat berharga: kekuatan sinema itu sendiri. Sinema jelas tidak sama dengan kehidupan. Ia adalah renungan akan kehidupan, dialog yang tak putus dengan keseharian.

Salah satu pemantik perkembangan sinema: rekaman gerakan kuda oleh Eadweard Muybridge.

Salah satu pemantik perkembangan sinema: rekaman gerakan kuda oleh Eadweard Muybridge

III

Frank Capra pernah berkata, “film adalah penyakit.” Saya sudah terjangkit sedari dulu. Gejala-gejalanya sudah saya rasakan setiap berjalan ke loket bioskop bersama ayah, ibu, dan sanak saudara. Ada ritual sendiri yang kita jalani: masuk pintu, jalan melewati (terkadang singgah) penjual popcorn, lalu masuk ke dalam teater. Di beberapa bioskop lawas, biasanya ada pintu yang punya jendela-jendela kecil di atasnya. Terlihat, di layar sana, sesuatu yang magis sedang berlangsung. Bagi saya, masuk teater rasanya seperti masuk sebuah altar, panggung suci di mana dunia sekitar saya direka cipta dan dilakonkan.

Apa yang membuat sinema begitu istimewa? Saya rasa, setelah bertahun-tahun mencari, saya telah menemukan sejumlah jawaban untuk pertanyaan ini.

Fondasi sinema adalah cahaya. Kelahirannya ditandai oleh selarik cahaya. Oleh karena itu, sinema paling nikmat dialami dalam ruang gelap, di mana proyeksi film menjadi satu-satunya sumber penerangan. Cahaya juga menjadi awal mula dari segalanya. Semua mitos penciptaan dunia bermula pada kegelapan; penciptaan baru hadir ketika cahaya mulai menyingsing, yang kemudian diikuti dengan penciptaan ragam rupa bentuk. Lautan dan daratan dipisahkan, flora dan fauna digariskan. Cahaya memungkinkan kita melihat ragam rupa bentuk ini: menikmatinya, menamainya, dan menafsirkannya. Artinya, cahaya jugalah fondasi keberadaan manusia; kita jadi ‘tercerahkan’ karenanya.

Lalu, timbul gerakan. Saya ingat, waktu umur saya masih lima atau enam tahun, saya menonton kartun yang ditayangkan dari seluloid 16mm. Petugas bioskop mengizinkan saya melihat ke dalam proyektor; ada untaian gambar-gambar yang dimainkan dalam tempo yang ajek. Di plat dalam proyektor, gambar-gambar ini terlihat terbalik; ketika diproyeksikan, mereka terlihat normal. Ada sensasi gerakan di dalamnya, tapi sinema jelas lebih dari itu. “Potongan-potongan waktu”, begitu James Stewart dulu menjelaskannya dalam sebuah percakapan dengan Peter Bogdanovich. Ini yang memantik keterpukauan saya dengan sinema, yang bisa jadi Laurence Olivier juga rasakan ketika melakoni adegan penciptaan sinema dalam The Magic Box.

Keinginan untuk membuat gambar bergerak nampaknya sudah ada di benak manusia sejak 30.000 tahun lalu. Dalam sebuah gua di Chauvet, Prancis Selatan, ada sebuah gambar bison dengan banyak kaki; inilah cara si pelukis menangkap keagungan gerakan dalam gambar diam. Saya menganggap hasrat untuk menangkap gerakan ini sebagai sesuatu yang mistis. Seperti ada dorongan dari atas sana untuk menjelajahi misteri di balik apa dan siapa diri kita sebenarnya, lalu merenungkannya.

Saya jadi teringat The Boxing Cats, satu dari beberapa film yang Thomas Alfa Edison produksi dengan Kinetograph di Black Maria Studio, New Jersey, tahun 1984. Sekarang Edison dikenal sebagai salah seorang penemu sinema, walau perdebatan siapa sebenarnya penemu sinema tak pernah ada ujungnya. Banyak nama yang digulirkan: ada Edison, ada Lumière bersaudara di Prancis, ada pula Friese-Greene dan RW Paulus di Inggris. Kalau mau mundur lagi, ke tahun 1888, ada catatan tentang seorang pria bernama Louis Le Prince yang membuat film pendek di rumahnya.

Kemudian ada Eadweard Muybridge, yang pada tahun 1870an dan 1880an mempelopori studi gerak. Dia menempatkan sejumlah kamera secara berdampingan, lalu memicunya untuk mengambil foto gerakan orang dan hewan secara berurutan. Majikannya, Leland Stanford, menantang Muybridge untuk menunjukkan bahwa keempat kaki kuda tidak menjejak tanah ketika kuda sedang berlari. Dengan bantuan kamera, Muybridge membuktikannya.

Georges Méliès dengan lukisan untuk film A Trip to the Moon (1902)

Georges Méliès dengan lukisan untuk film A Trip to the Moon (1902)

IV

Tapi, apakah sinema benar-benar mulai dari Muybridge? Haruskah kita mundur lebih lagi, ke lukisan-lukisan prasejarah di gua-gua? Dalam novel Joseph and His Brothers, Thomas Mann menulis begini: “Semakin dalam kita menjelajah, semakin jauh kita menyelidiki masa lampau, semakin kita sadari kalau permulaan segala hal—manusia, sejarah, budaya—sesungguhnya tak terpahami.” Tidak terkecuali permulaan sinema.

Sejarah mencatat kalau film yang pertama kali diputar untuk publik adalah The Arrival of a Train at La Ciotat karya Lumière bersaudara. Film itu diproduksi tahun 1895. Apabila kamu menontonnya, yang kamu lihat memang tahun 1895. Cara orang-orang itu berpakaian, cara mereka bergerak, semuanya terekam dalam kamera, menjadi masa sekarang dan masa lalu secara bersamaan. Inilah aspek ketiga dari sinema yang menjadikannya begitu istimewa: waktu. Atau, seperti yang dikatakan James Stewart, “potongan-potongan waktu”.

Saat produksi Hugo, kami coba tampilkan kembali sensasi pemutaran film pertama itu. Waktu itu orang-orang berhamburan lari dari bangku penonton. Mereka kira kereta itu akan keluar dari layar dan menabrak mereka.

Kalau kita cermati film-film Lumière, kita akan menemukan kualitas pengerjaan yang tidak nampak dalam film-film Edison. Lumière bersaudara tidak serta-merta menaruh kamera untuk merekam peristiwa dan adegan semata. Ada perhitungan sendiri yang mereka pikirkan masak-masak. Ada komposisi. Ada kesadaran akan posisi kamera: sudut pengambilan gambar, jarak dengan subyek, tinggi kamera, mana yang perlu masuk frame dan mana yang tidak. Menariknya, apabila kamera diposisikan sedikit berbeda, reaksi penonton bisa jadi tidak akan seheboh yang tercatat sejarah.

Georges Méliès, yang kontribusinya bagi sinema saya angkat dalam Hugo, memulai kariernya sebagai pesulap. Trik fotografi dan efek khusus buatan tangan merupakan bagian dari pertunjukan magisnya. Tak heran kalau film-film Méliès tak ubahnya seperti peta harta karun; setiap gambar jadi perwujudan akan keingintahuan dan keterpukauannya terhadap sinema.

Selama bertahun-tahun, Lumières dan Méliès dipandang sebagai dua kutub yang saling berseberangan. Satu mewakili realita yang direkam, satu lagi realita yang difabrikasi lewat manipulasi gambar. Tentu saja, kontradiksi semacam ini terlalu menyederhanakan sejarah. Pada dasarnya, mereka punya tujuan yang sama, hanya saja jalan yang diambil berbeda. Keduanya sama-sama mengambil realita, menafsirkannya, membentuknya kembali, lalu mencoba untuk menemukan makna di dalamnya.

Sinema semakin dewasa dengan keberadaan montase. Siapakah yang pertama kali berinisiatif mengambil satu potongan gambar lalu menyambungnya dengan potongan-potongan gambar lain? Siapa yang pertama kali punya ide kalau setiap perpindahan gambar adalah perpindahan perspektif? Sekali lagi, seperti kata Thomas Mann, “tak terpahami”. Tidak ada yang tahu siapa dan kenapa. Satu karya sinema awal-awal yang cukup terkenal adalah The Great Train Robbery karya Edwin S Porter tahun 1903. Meski gambar tiba-tiba pindah dari dalam mobil ke luar, kita sebagai penonton paham kalau kita sedang menyaksikan satu rangkaian tindakan yang tak putus.

Beberapa tahun setelah The Great Train Robbery, ada sebuah film berjudul The Musketeers of Pig Alley, satu dari lusinan film yang DW Griffith buat pada tahun 1912. Film ini sering digadang-gadang sebagai film gangster pertama. Cerita film ini berlatar di Lower East Side, New York, walau sebenarnya syutingnya di Fort Lee, New Jersey. Ada satu adegan terkenal ketika para gangster berjalan menyusuri dinding; masing-masing mendekati kamera secara perlahan, wajah mereka lalu terbingkai secara dramatis dalam close-up, sebelum akhirnya mereka keluar dari frame. Konteks adegan ini dalam film: para gangster sedang mencari jalan ke Pig Alley, dan harus melewati sejumlah ruang untuk sampai ke tempat yang dituju. Kita tidak melihat perpindahan ruang yang mereka lalui di atas layar. Semua perpindahan ini terjadi dalam benak kita, yang kita asumsikan dari kosa gambar di hadapan kita. Inilah aspek keempat yang menjadikan sinema begitu istimewa: imajinasi. Apa yang mata kita lihat memantik gejolak tersendiri dalam alam pikir kita.

Artikel ini merupakan terjemahan sebagian dari tulisan Martin Scorsese, berjudul The Persisting Vision: Reading the Language of Cinema, di New York Review of Books.

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (2)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (0)
Share

Send this to a friend