Ifa Isfansyah: Film Pendek adalah Medium yang Paling Jujur

Ifa Isfansyah (kanan) saat retrospeksi film pendek di Festival Film Solo 2012

Ifa Isfansyah (kanan) saat retrospeksi film pendek di Festival Film Solo 2012

Empat tahun belakangan ini, karier Ifa Isfansyah sebagai seorang sineas begitu melesat. Garuda di Dadaku, film panjang pertamanya, merupakan film Indonesia terlaris keempat tahun 2009 dengan 1.37 juta penonton.[i] Karya berikutnya, Sang Penari, dinobatkan sebagai film terbaik Festival Film Indonesia (FFI) 2011, sementara Ifa sendiri meraih penghargaan sutradara terbaik. Dalam waktu dekat ini, Ifa akan merilis dua film panjang terbarunya: Ambilkan Bulan serta Rumah dan Musim Hujan.

Apa yang sudah Ifa capai sejatinya buah dari proses panjang yang ia tempuh di percaturan film pendek, suatu garis sejarah yang sayangnya tak terurai dengan baik di Indonesia. Nama Ifa pertama kali mencuat ketika Air Mata Surga, yang ia sutradarai bersama Eddie Cahyono (pada tahun 2011 menyutradarai Cewek Saweran), menjadi film pembuka Festival Film-Video Independen Indonesia (FFVII) tahun 2002. Di festival dan tahun yang sama, Mayar, film pendek kedua Ifa, meraih SET Award untuk penata kamera dan artistik terbaik. Pada tahun 2006, Ifa menoreh sukses pertamanya di FFI ketika Harap Tenang, Ada Ujian! menang sebagai film pendek terbaik. Di tahun yang sama, Ifa lolos seleksi Asian Film Academy di Pusan International Film Festival, lalu mendapat beasiswa di Im Kwon Taek College of Film & Performing Arts. Masa studi ini ia tempuh sampai tahun 2008, yang kemudian ia lanjutkan dengan debut film panjangnya di Indonesia.

Wawancara ini terjadi setelah pemutaran enam film pendek Ifa di Festival Film Solo 2012, bagian dari program Retrospeksi Ifa Isfansyah. Film-film yang diputar adalah: Air Mata Surga (2002), Mayar (2003), Harap Tenang, Ada Ujian! (2006), Setengah Sendok Teh (2007), Huan Chen Guang (2008, bagian dari omnibus 9808: Antologi 10 Tahun Reformasi), dan Percakapan Ini (2010, bagian dari omnibus Belkibolang). Satu film pendek Ifa yang tidak diputar adalah Lintang Kemukus Dini Hari (2011), yang diproduksi menjelang syuting Sang Penari. Wawancara ini bertujuan untuk mengulik lebih detail proses kreatif dan konteks historis di balik film-film pendek Ifa, serta bagaimana keduanya membentuk Ifa sebagai seorang sineas. Selama hampir satu jam, Ifa bercerita tentang semua itu.

Air Mata Surga (2002)

Air Mata Surga (2002)

Bagaimana rasanya menonton lagi film-film pendek yang pernah kamu buat? Terutama Air Mata Surga dan Mayar, yang kamu buat 9-10 tahun yang lalu. 

Surprised sih. Ini pertama kalinya saya nonton semua film pendek saya, secara kronologis, dari Air Mata Surga sampai Percakapan Ini. Nostalgia iya, tapi jujur saja, lebih banyak malunya. Kaya Air Mata Surga misalnya, itu jelek! [Tertawa] Tadi pas saya mau nonton, saya nggak sangka bakal merasa begini. Tapi penting buat saya untuk melihat kembali proses yang sudah saya lewati selama ini. Sepanjang nonton, saya banyak tanya ke diri sendiri, “Kok begini ya? Dulu kok kepikiran ya bikin gambar atau cerita kaya begini?” Saya jadi ingat-ingat lagi dulu bagaimana. Pas persiapan produksi bagaimana. Pas syuting bagaimana.

Di pembukaan Air Mata Surga, ada tulisan “An Eddie Cahyono & Ifa Isfansyah film”. Waktu itu bagaimana pembagian kerjanya, pembagian beban kreatifnya?

Di situ kami berdua sutradara. Bedanya: saya pegang aktor, Eddie urus gambar. Ini konsep yang sebenarnya masih saya terapkan sampai sekarang. Penyutradaraan itu terbagi dua: screen directing dan actor directing. Yang pertama urusannya gambar, frame, ruang untuk para pemain. Yang kedua urusannya ya sama pemain. Waktu itu belum kepikiran istilah screen directing sama actor directing, tapi fungsi itu tanpa sadar sudah saya jalankan. Saya actor directing, Eddie screen directing dan dia memang waktu itu sedang keranjingan teknik. Nah, pas tadi nonton Air Mata Surga lagi, pas lihat pemainnya lagi, saya jadi mikir, “Kok aktingnya begini?” Karena saya yang bertugas mengurus para pemain.

Proses sampai ke situ panjang sebenarnya. Tahun 2000, hampir semua anak muda ngomongin seks, drugs, kekerasan. Film pendek waktu itu jadi bentuk perlawanan lah. Jadilah, tahun 2001, saya dan Eddie bikin Di Antara Masa Lalu dan Masa Sekarang. Film itu jadi favorit di FFVII yang diselenggarakan Konfiden. Bisa menang mungkin karena saat yang lain ngomongin seks dan segala macam, tiba-tiba ada film 12 menit ngomong nasionalisme. Jadi terobosan. Karena menang, kami di Fourcolours mulai bisa menghitung energi. Waktu itu obrolannya begini, “Karena Eddie sudah bikin Di Antara Masa Lalu dan Masa Sekarang, film kedua Fourcolours giliran Ifa.” Setelah beberapa bulan dikerjain, nggak jadi-jadi. Ternyata saya belum bisa bikin film. Sebelumnya bikin film cuma empat orang: dua urusan kreatif, dua cari duit. Itu saja saya masih bingung harus mulai dari mana lagi. Sampai akhirnya Eddie kasih script. “Ya ayo, kalau kamu memang belum siap, kita kerja bareng,” katanya. Jadilah Air Mata Surga.

Tapi nggak tahu kenapa, kalau flashback ke masa-masa itu, film ini nggak malu-maluin juga. Pada masanya ya. Jadi film pembuka FFVII 2002. Sekarang teknologinya sudah beda, perkembangan film juga sudah beda, saya merasa Air Mata Surga sudah tertinggal. Kalau dibanding head-to-head dengan Mayar, Air Mata Surga itu semacam workshop, perkenalan saya ke produksi film. Capeknya bagaimana, susahnya bagaimana, segala macam. Saya merasa Air Mata Surga sebenarnya adalah prosesnya Eddie. Kebetulan saja saya ada di situ. Di Mayar saya baru bisa bilang, “Film saya sebenarnya kaya begini lho.” Mayar itu benar-benar film yang semuanya saya tahu. Maksudnya, naskahnya saya yang tulis, saya hafal perubahannya apa saja. Pemain-pemainnya teman-teman teater saya. Musik yang dipakai juga saya ingat dari video nikahan mana. Dulu saya sempat syuting video nikahan. Di Mayar saya benar-benar merasa lega. Senang. Ekspresi keluar. Itu yang tak saya rasakan di Air Mata Surga.

Mayar (2003)

Mayar (2003)

Satu pernyataan yang menonjol di Mayar: Jogja tak ada bedanya dengan Jakarta Selatan. Pernyataan ini ada di awal film, kemudian diulang lagi di akhir film. Seakan-akan penonton tak boleh melewatkan pernyataan ini. Saya pas nonton sempat bertanya-tanya: ada apa di Jogja tahun 2003 sampai muncul pernyataan itu?

Pernyataan itu sebenarnya karena ejekan waktu di Konfiden, waktu FFVII. Saya nggak punya pengalaman ke Jakarta. Saya datang dari kota kecil. Saya bikin film mulai dari nol, mulai dari tidak tahu apa-apa. Air Mata Surga saya sutradarai saat saya tidak tahu bikin film itu bagaimana. Sebelum film, saya lama di teater. Karena keseringan di teater, prestasi akademis saya jadinya keteteran. Saya tak dapat sekolah pas lulus SMA. Daftar ke mana-mana, ke perguruan tinggi, nggak diterima. Jadinya ya udah teater lagi. Teater, teater, teater. Nah, di teater itu kan banyak orang, yang kemudian dibuka ke banyak kegiatan lagi. Ada musik, ada film. Saya pikir, film? Film itu dunia yang jauh dari saya. Saya dari kecil dilarang ke bioskop, karena bioskop itu tempat yang maksiat lah buat bapak saya. Jadi nggak pernah lihat yang namanya film. Nah ini kemudian ada film. Saya penasaran.

Pas tahun 1998 atau 1999, saya mulai kenal dengan kamera. Mendadak ada kegiatan film karena Konfiden waktu itu mau bikin FFVII yang pertama, tahun 1999. “Yuk, kita bikin film terus kirim ke festival itu.” Waktu itu saya nggak tahu apa-apa soal film pendek. Tidak tahu cari referensi di mana. Kalau ngomong film pendek, bayangan kita langsung video art. Kami kira seperti itu film pendek. Jadilah kami bikin film. Isinya cuma orang, dililit kabel, dalam kerangkeng. Karena nggak punya lampu, kami pakai tiga motor, bleyer-bleyer [digas berkali-kali]. Direkam dalam satu shot. Terus dikirim ke FFVII.

Cuma satu dari kami yang berangkat ke Jakarta: Senoaji Julius. Nggak ada uang lagi buat berangkatin yang lain. Pas dia balik, kami tanya, “Gimana di Konfiden?” Dia jawab, “Ternyata film pendek nggak kaya begitu.” Film kami pas diputer tuh diketawain. Nggak diputar di layar besar malah. Jadi dulu pas FFVII itu ada dua tempat nonton. Ada yang layar besar. Ada juga yang layar kaca, nonton di televisi. Film kami diputar di televisi. Seno pulang dari FFVII bawa katalog. “Film pendek tuh nggak kaya yang kita buat,” katanya. “Yang kaya gimana?” “Yang menang tuh filmnya editing cepat, banyak lari-larinya.” “Oh kaya gitu ya film pendek.” Pikir saya, sing penting akeh panning [Yang penting banyak panning]. Oke, kami buat yang kaya begitu.

Tahun 2000 berhasil berangkat ke sana, bawa film judulnya Cintaku Pukul Tiga, yang disutradarai teman saya, Tomy Taslim. Saya tetap belum paham film pendek seperti apa. Sampai sana, film itu dicaci maki habis-habisan. Ada yang lempat bungkus rokok ke layar. Ada yang teriak, “Ini mah Bandung Lautan Asmara!” Kaya gitu. Sekeras itu. Saya sempat kepikiran, “Saya nggak mau ke Jakarta.” Ibaratnya baik dan buruk, Jogja itu baik, Jakarta itu buruk. Begitu. Saya ingat saya tanya ke teman saya, “PPHUI [Pusat Perfilman Haji Usmar Ismail] itu dimana sih?” Di Jakarta Selatan ternyata. PPHUI kan tempat diadainnya FFVII. Pas nulis Mayar, saya teringat lagi dengan kejadian ini. Jadilah masuk ke naskah.

Untungnya saya tak langsung menyerah setelah kejadian itu. Saya malah makin penasaran. Film pendek yang kaya gimana sih. Saya tonton film-film yang jadi favorit FFVII tahun itu. Saya perhatikan betul-betul sampai saya berpikir, “Kalau begini seharusnya saya bisa.”

Harap Tenang, Ada Ujian! (2006)

Harap Tenang, Ada Ujian! (2006)

Saya melihat ada benang merah antara Mayar dan Harap Tenang, Ada Ujian!. Kedua film memotret Jogja sebagai kota yang dimasuki, mungkin bisa dibilang terusik, oleh elemen-elemen asing. Motifnya pun serupa: ekonomi. Beda konteksnya saja. Mayar berkaitan dengan urbanisasi, sementara Harap Tenang, Ada Ujian! saat rehabilitasi pasca gempa.

Pas nonton tadi, saya pun menangkap hal serupa. Barus sadar juga ternyata proses pemikiran yang saya alami seperti itu. Tapi jujur saja waktu itu saya tidak terlalu memikirkan sampai situ. Waktu menulis Mayar, saya mengumpulkan perasaan-perasaan dan ternyata keluarnya begitu. Setelah proses yang terjadi di Mayar, saya percaya kalau bikin film pendek minimal harus apa yang saya tahu. Harus jujur.

Mayar itu pencapaiannya di luar dugaan saya. Bikinnya fun. Spontan. Banyak halangan iya, tapi saya pun tak menahan diri saya. Keluarin aja deh apa yang mau diekspresikan. Supaya energinya enak. Jadilah apa yang kita lihat di Mayar sekarang. Yang bikin saya kaget waktu itu adalah apa yang orang-orang tangkap dari Mayar. Maksudnya begini, FFVII tahun 2002 ketika Air Mata Surga jadi film pembuka, Mayar dapat penghargaan untuk pencapaian di artistik dan sinematografi. Saya bingung. Bagusnya di mana film kaya begitu. Saya tanya, kok bisa menang? Jawabannya, “Karena gambar-gambar yang kamu pakai itu bikin kita merasa dekat dengan obyek. Banyak close-up sama medium shot. Terus artistiknya banyak lampu-lampu.” Semacam itu.

Padahal Mayar begitu karena saya syuting pakai handycam dan nggak punya microphone. Ya udah, kalau mau ambil dialog, pakai jarak paling dekat dong. Karena itu banyak close-up sama medium shot. Terus saya juga nggak punya lampu. Pas ditanya, “Syuting di mana, Fa?” Waduh saya nggak tahu. Nggak mungkin gelap-gelap syuting. Terus saya kepikiran, “Oh, bentaran lagi aja syutingnya.” Jogja kan kalau malam suka ada beberapa bagian yang banyak lampu kelap-kelipnya. Syuting di daerah situ-situ saja. Nah, kejadian di lapangan kaya begitu. Improvisasi. Bukan karena konsep.

Kalau kamu kenal Katinka [van Heeren], peneliti dari Belanda, dia pakai Mayar buat tesisnya di Leiden. Saya kaget, kok film kaya begini dipakai bahan buat tesis. Ternyata penelitian dia tentang film pendek Indonesia dan politik pasca Orde Baru, semacam itulah. Dia tanya ke saya, “Kok kamu bisa pakai balon warna kuning dan merah? Kamu pasti ada maksud tertentu.” Ya, saya maunya hijau sama biru, tapi ketemunya kuning sama merah. “Ah nggak, soalnya kertas yang kamu pakai juga kuning sama merah.” Nggak, kertas hijau juga nggak apa-apa, tapi di tukang fotokopi adanya kuning sama merah juga. Jadilah saya pakai itu di Mayar. Jadi, buat dia, ternyata polisi negara punya kuasa begitu besar sampai bisa mengatur warna balon sampai kertas fotokopi. Dia baca Mayar seperti itu. Saya nggak kepikiran sampai situ. [Tertawa]

Mayar itu pengalaman yang luar biasa karena cerita-cerita tadi. Soal gambar pete dan lombok juga pernah ada yang tanya. Kaos KKN [Kuliah Kerja Nyata] juga. Padahal itu karena kakak saya baru pulang KKN dan bajunya saya pinjam. Banyak baju yang dipakai di Mayar juga pinjam dari baju keluarga saya. Di situ saya semakin sadar asyiknya film. Saya pas di lapangan, ya buat saja, hampir tidak ada maksud apa-apa. Saya buat begini, orang bacanya lain lagi. Proses selama Mayar itu alasan kenapa saya nggak bikin film sampai 2006. Saya hanya mau bikin film tentang apa yang saya paham, tapi saya nggak ngerti mau bikin apa. Saya nggak tahu mau bikin apa. Pas Harap Tenang, Ada Ujian! baru bikin lagi, yang sebenarnya nggak kepikiran juga pas Jogja gempa. Padahal filmnya ceritanya pas gempa.

Waktu saya nggak bikin film, perfilman independen lagi marak-maraknya. Tiap minggu ada diskusi. Saya sering ikutan, sampai ada teman dekat saya bilang, “Ifa itu apa, bikin film baru dua, terakhir tahun 2002, isi diskusi terus.” Nggak bikin film tapi saya ngomong terus. Saya sudah terlalu lama nggak bikin film, dan itu nggak baik buat energi saya. Ternyata terlalu jujur sama diri sendiri kadang tak baik juga. Setelah Mayar, saya mikirnya, “Ya sudahlah, kalau memang sedang tidak ada ide, ya nggak usah bikin film.” Terus-terusan begitu sampai empat tahun nggak bikin film. Mungkin bukannya tidak ada ide, tapi kurang usaha saja. Akhirnya saya melakukan apa yang mungkin bisa disebut sebagai pemaksaan terhadap diri saya sendiri, untuk minimal bergerak dan berusaha. Saya coba untuk lebih disiplin. Tahun 2006 bikin Harap Tenang, Ada Ujian!. Tahun 2007, Setengah Sendok Teh. Tahun 2008 bikin di Korea. Tahun 2010, Percakapan Ini.

Buat saya, film pendek adalah medium yang paling jujur. Saya bisa buat apa yang saya suka di film pendek. Mayar mengajarkan saya untuk mengeluarkan ide dan ekspresi apapun yang ada di kepala saya, untuk spontan, sementara Harap Tenang, Ada Ujian! yang mengembalikan energi saya. Nah, pas tadi nonton Setengah Sendok Teh lagi, saya merasa, “Kok saya bikin film kaya begini sih?” Tapi saya akui sekarang, pada titik itu saya pun cari-cari, terus sampai berpikirnya sok dalam. Setengah Sendok Teh buat saya adalah film yang tidak mengembalikan energi penonton ke saya.

Setengah Sendok Teh (2007)

Setengah Sendok Teh (2007)

Maksudnya bagaimana?

Begini, pas nonton Harap Tenang, Ada Ujian! tadi, banyak orang ketawa, tepuk tangan, senang. Saya pun senang. Energi penonton balik ke saya. Semangat bikin film lagi. Dan selalu begitu setiap pemutaran Harap Tenang, Ada Ujian! Hal itu yang tidak saya temui di Setengah Sendok Teh. Kalau saya setiap tahun bikin film kaya gitu, stress. Lihat Setengah Sendok Teh, saya merasa kok rasanya hidup saya berat ya, padahal nggak begitu juga. Saya selalu berharap untuk membuat film yang natural, yang tidak dibuat-buat, tidak dilebih-lebihkan, tidak dikurang-kurangi. Bagi saya Setengah Sendok Teh sangat dibuat-buat. Sekarang saya merasa film itu bukan diri saya. Emosi-emosi film itu mungkin masih saya rasakan, tapi untuk eksekusi seperti itu, tidak lagi deh.

Saya melihatnya, dibandingkan Mayar dan Harap Tenang, Ada Ujian!, Setengah Sendok Teh terasa sungguh teratur penuturannya. Gambar statis, minim gerakan, struktur cerita yang berulang-ulang. Dua film sebelumnya yang lebih spontan, lebih longgar, lebih dinamis penuturannya.

Nah, itu karena proses cari-cari tadi. Satu hal yang saya nikmati saat buat film baru adalah mencari proses kreatif yang berbeda. Apa ya yang belum dicoba, apa ya yang beda. Seperti itu. Kaya sekarang misalnya di film panjang. Setelah Sang Penari saya bikin Ambilkan Bulan, musikal anak-anak, setelah terakhir mengarahkan anak-anak di Garuda di Dadaku. Terus coba yang beda lagi di Rumah dan Musim Hujan. Semacam cari tahu pagar-pagar saya ada di mana, dan coba ambil jalan yang belum ditempuh.

Di film pendek juga begitu. Setelah Harap Tenang, Ada Ujian! saya nggak mau bikin yang kaya gitu lagi, bikin cerita ringan yang seru kaya begitu lagi. Coba bikin film yang bosan ah. [Tertawa] Coba bikin film yang bosan, tapi nyaman. Suatu saat ada pameran lukisan. Saya datang. Saya lihat lukisan-lukisan yang ada. Itu bagus, ini juga, yang itu nggak. Biasa kan orang datang ke pameran kaya begitu. Saya lihat ada satu orang yang nonton satu frame lukisan lama banget. Lima belas menit. Saya lihatin dia. Kok bisa tahan ya. Saya penasaran. Apa yang dia lihat sama apa perasaan dia pas lihat lukisan selama itu.

Pas dia pindah, saya cepat-cepat mempraktekkan orang itu, di lukisan yang sama. Saya lihatin lukisan itu. Gambar kursi, beberapa kursi begitu. Baru satu menit, ini saya ngapain ya. [Tertawa] Tapi orang tadi bisa sampai lima belas menit, saya juga harus bisa. Lama-lama, bosan. Bosannya udah sampai hal-hal teknis. Ada berapa kursi ya ini? Hitung-hitung, bosan lagi. Saya nggak berani nengok ke kanan atau ke kiri, karena takut perasaannya beda sama yang dialami orang tadi. Lama-lama, kok malah kangen ya. Ternyata perasaan yang dialami macam-macam. Dari bosan ke kangen ke sedih. Tiba-tiba kepikiran, kalau di film bagaimana ya?

Saya terapin itu di Setengah Sendok Teh. Saya cari ruang-ruang yang hidup segan mati tak mau. Bioskop tua, rumah tua. Saya nggak butuh karakter, saya cuma butuh plot yang melibatkan tiga orang saja. Saya mau rasanya seperti pameran lukisan tadi, tapi bercerita. Pas syuting, pemain juga bingung. Beda sama Harap Tenang, Ada Ujian! yang instruksinya jelas. Gerak ke sana, gerak ke sini. Di Setengah Sendok Teh, arahan saya: kamu begitu terus, diam terus, sampai kamu bosan. Ada yang tanya, “Boleh improvisasi nggak?” Nggak, cukup diam sampai bosan. Yang main bapak saya, orang yang melarang saya ke bioskop itu. [Tertawa] Yang jadi ibu-ibu itu Titi Dibyo, ibunya penata kamera. Bapak-bapak yang setir bus itu bapaknya Greg [Arya], editor.

Ternyata setiap orang bosannya beda-beda. Ada yang lima menit sudah bosan. Ada yang lima belas menit baru bosan. Saya push mereka ke titik kebosanan yang berbeda-beda. Sampai mereka terlihat bosan, baru saya bilang cut. Tapi kadang saya juga bilang cut-nya nggak tepat waktu juga. Mungkin pemainnya mikir, “Ngapain sih ini?” [Tertawa] Nah, pas disusun, rough cut film itu 70 sekian menit. Saya tonton, ajak teman-teman nonton juga. Ini mah bosan tapi nggak nyaman. Ya udah bikin yang nyaman saja. 18 menit. Menurut saya, segini nyamannya.

Entah kenapa, sekarang pas nonton lagi Setengah Sendok Teh, saya kok merasa itu nggak jujur ya. Sekarang merasa begitu. Dulu pas syuting saya menikmati itu. Prosesnya seperti itu. Makanya pas 2008 saya bikin film kaya Mayar lagi. Huan Chen Guang itu kaya Mayar. Jalan-jalan di satu kota, bareng teman-teman, ambil gambar. Beda kota saja. Dulu di Indonesia, sekarang di Korea.

Huan Chen Guang masuk bagian omnibus 9808: Antologi 10 Tahun Reformasi. Waktu itu, Huan Chen Guang dibuat sebelum atau sesudah ada rencana proyek omnibus itu?

Dibuatnya sesudah ada rencana proyek 9808. Tapi sebenarnya itu saya ditipu Edwin. [Tertawa] Jadi dia bilang, “Ayo, kita harus bikin film buat 9808.” Setelah semuanya bikin, saya tanya Edwin, “Filmmu mana?” Dia jawab, “Kan udah jadi.” Ternyata dia pakai A Trip to the Wound. Dia diam-diam mau pakai film itu. Dia satu-satunya orang yang buat film sebelum ada rencana 9808. Saya buat Huan Chen Guang setelah teman-teman cerita soal rencana 9808. Waktu itu saya lagi di Korea. Saya pikir, wah bagaimana, saya tinggal di sini, masa mau bikin film tentang reformasi. Ya udah deh saya coba usahakan.

Saya tinggal di tempat yang katanya asrama internasional, tapi 90% Cina. Jadi saya ajak mereka buat bikin film. Itu semua teman-teman saya. Ceritanya saya coba sambung-sambungin ke Indonesia. Pokoknya ada satu perempuan Cina yang ibunya sudah meninggal di Indonesia. Udah. Titik. Segitu aja sambungannya. Yang lain saya nggak tahu, karena waktu pas mau syuting tahu-tahu pemainnya bilang, “Maaf ya, nggak bisa ikut syuting. Ada teman saya mau datang dari London.” Waduh, saya bingung juga. Ternyata teman dia Cina juga. Saya tanya ke dia, “Kamu habis ini mau ngapain?” “Ya keliling-keliling Pusan saja.” “Kalau begitu, sekalian syuting saja.” Jadi deh Huan Chen Guang. Makanya saya bilang film itu kaya Mayar. Spontan.

Huan Chen Guang (2008)

Huan Chen Guang (2008)

Apa pengaruh belajar film di Korea buatmu? Mengingat sebelumnya kamu belajar film otodidak bareng teman-teman, lalu kemudian belajar di sekolah film, di suatu sistem belajar yang teratur.

Sederhananya begini, belajar di Korea membawa saya pada pengendapan dan pengaturan diri. Seakan-akan proses yang saya pelajari sebelumnya hancur, terus ditata lagi di Korea selama dua tahun. Aku pikir sebenarnya pengendapan ini bisa terjadi pada siapa saja dan di mana saja. Tidak harus di Korea. Harus selalu ada satu masa di mana terjadi pengendapan, di suatu garis waktu yang luang.

Berangkat ke Korea, saya sudah penuh kesombongan. Waktu itu saya pikir, “Saya sudah bisa bikin film. Beasiswa ini pasti kepentingan orang-orang situ saja.” Maksudnya, pas lulus, mereka nanti bisa klaim kalau saya bentukan Korea, padahal kan nggak begitu. Saya sudah bikin film sebelumnya. Dulu saya berpikirnya begitu. Apalagi pesertanya waktu itu banyak juga dari negara-negara dunia ketiga, dari Indonesia dari Vietnam. Saya makin yakin saja.

Ternyata saya salah. Sekolah di Korea memberi satu hal yang saya tidak punya di Indonesia: waktu. Di sini saya harus mikirin duit, bikin film juga nggak menghasilkan. Belum lagi ekspektasi dari teman-teman dan festival. Bikin film malah bikin duit habis. Kondisi sebagai sineas dan aktivis film pendek bikin saya nggak punya waktu untuk mikir. Di Korea, saya punya banyak waktu. Benar-benar punya waktu. Mau seharian di kamar nggak apa-apa. Mau seharian di perpustakaan ya santai saja. Saya harus ke luar sebentar dari Indonesia untuk melihat semua itu. Saya jadi punya waktu buat jalan-jalan. Buat baca. Buat nulis. Naskah Rumah dan Musim Hujan jadinya di Korea, walau sekarang baru bisa diproduksi.

Selain itu, yang saya tidak bayangkan lagi waktu sekolah di Korea, saya tidak mendapat kesempatan buat mengekspresikan ide sendiri. Pas sampai ke Korea, saya sudah kebayang bikin film bareng teman-teman di sana. Ternyata pas sekolah nggak begitu. Jangankan bikin film, untuk mengeluarkan ide sendiri saja tidak ada kesempatan. Di sekolah saya itu, dua tahun belajar film, satu tahun bebas ambil apa saja. Nah ternyata di semua kelas, semuanya kelas remake, kelas adaptasi, kelas menyontek. Benar-benar diajari menyontek.

Misalnya, di kelas penyutradaraan, nggak ada yang namanya mengajukan ide sendiri. Adanya adaptasi dari foto, dari lagu, dari puisi, dari berita. Semua kelas semacam itu. Ada film Korea apa, dibedah adegannya, disyuting ulang, diedit ulang. Nggak pernah bikin ide sendiri. Benar-benar mencontoh. Saya kaya hancur. Ternyata saya belum bisa bikin film. Hal-hal yang saya percaya sebelumnya beda dengan apa yang diajarkan. Dulu saya bikin film berangkat dengan satu tujuan, satu ide, teknis belakangan bisa menyesuaikan. Di Korea malah belajar teknis terus. Baru di tugas akhir saya diberi kesempatan untuk buat apa yang saya mau. Saya datang sebagai pembuat film. Di festival-festival film, saya dikenal sebagai pembuat film dari Indonesia. Di sekolah film di Korea itu, beda lagi. Saya pelajar film. Belajar bikin film. Belajar teknis. Pas lulus baru dianggap pembuat film.

Ternyata proses belajar tidak saja soal mengembangkan gagasan, tapi juga menguatkan landasan, landasan teknis. Supaya eksekusi gagasannya pun maksimal. Bagusnya, setelah lulus, saya bikin film jadi benar-benar tak mikirin teknis. Karena sudah biasa. Dulu waktu zaman-zaman bikin Mayar dan sekitarnya, saya begitu mengagungkan kamera. Emosi film munculnya dari mana, ya dari kamera. Saya percaya kamera adalah alat untuk menciptakan emosi. Sudut gambarnya bagaimana. Cahayanya bagaimana. Blocking juga. Pas di Korea, pandangan saya berubah. Emosi itu sudah ada di depan kamera. Tinggal diatur saja, baru kemudian direkam pakai kamera. Saya jadi kembali ke zaman waktu teater dulu. Kalau performance teman-teman sudah sampai, direkam pakai kamera juga sudah bisa.

Pemahaman directing semacam itu yang berubah total setelah lulus di Korea. Sekarang kalau dipikir-pikir, mungkin Garuda di Dadaku dan Sang Penari nggak akan jadi seperti itu kalau saya masih memegang pemahaman directing yang dulu, yang begitu mengagungkan kamera. Yang saya push adalah energi-energi di depan kamera, energi para pemain. Kamera tinggal merekam saja.


[i] Data dari filmindonesia.or.id, diakses pada 30 Mei 2012.

 

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (2)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (0)
Share

Send this to a friend