The Tree of Life: Puisi Bersama Tuhan dan Hamba

tree-of-life_highlight

“Where were you when I laid the foundation of the earth? When the morning stars sang together, and all the sons of God shouted for joy?” (Job 38: 4 and 7).

Terrence Malick memulai The Tree of Life dengan sebuah ayat menegaskan jarak yang senjang antara Tuhan dan hambanya Ayub. Alih-alih menuliskannya secara lengkap, Malick hanya mengutip dua ayat yang tidak saling berurutan, ayat 4 dan ayat 7. Ayat pertama mendiskreditkan peran Ayub dalam penciptaan semesta, ayat kedua menegaskan bahwa telah banyak ciptaan Tuhan sebelum Ayub sehingga ia tak punya alasan untuk meninggikan diri.

Maka lewat ayat itu, kubu Tuhan dan hamba dalam The Tree of Life sontak membentuk formasi yang mistis. Malick menggunakan semua kemungkinan yang ada dalam seni sinema; frame, pergerakan, kamera, musik, voice-over, montase, hingga teknologi 3D untuk membawa penonton menyelam ke dalam ingatan tokoh utamanya, ke dalam kenangan alam semesta.

Suatu pagi, Jack O’Brien menumpang lift memanjat gedung tinggi tempatnya bekerja. Sepengatahuan saya, adegan ini adalah satu-satunya adegan dalam semua film Terrence Malick yang mengambil latar masa kini. Tragedi Badlands (1973) pecah di tengah abad 20, Days of Heaven (1979) menceritakan epik muram pergantian abad paska industri, The Thin Red Line (1998) menggali kesan mistis pada pertempuran Guadalcanal tahun 1942, sementara The New World (2005) berpusar di sekitar abad Pocahontas.

Lewat roman wajah Jack, kita segera mafhum bahwa Malick tak begitu nyaman dengan dunia kekinian. Sesegera mungkin kamera terlontar ke tahun 1950-an, di kota kecil Smithville di negara bagian Texas. Besar curiga saya, Smithville adalah visualisasi kota kecil Waco dimana Malick dilahirkan. Dalam adegan sekilas, ada shot yang menangkap sebuah truk lewat dengan tulisan “City of Waco” di pundaknya. Sekelebat itu kita hinggap pada prasangka bahwa The Tree of Life adalah rekoleksi kenangan sang sutradara; Jack O’Brien adalah tamsil diri Terrence Malick sendiri.

The Tree of Life mewujud seperti doa lirih yang dimulai ketika Mrs. O’Brien menerima surat kematian Steve (adik terkecil Jack; anak ketiga di keluarga O’Brien). Film mendadak jadi pendiam, hanya satu komunikasi antar karakter yang terjadi pada sekuen tersebut, yakni nasihat seorang tetangga pada Mrs O’Brien, “Kau masih punya dua anak lainnya”.

Kematian Steve –yang menjadi pemicu semua introspeksi- tak dijelaskan dalam film. Ada beberapa kemungkinan. Pertama, sang adik meninggal ketika sedang bertugas sebagai anggota militer, sebagaimana pernyatan Jack, “Ia meninggal ketika berusia 19”. Umur 19 adalah usia ideal ketika seorang warga melayani negara memanggul senjata. Kemungkinan kedua berangkat dari ruh film yang begitu kental dengan kedirian Terrence Malick. Penulis Peter Biskind menulis bahwa Malick memiliki seorang adik bernama Larry. Sekali waktu Larry muda memutuskan pergi belajar gitar ke Spanyol pada maestro gitar Andres Segovia. Tak berapa lama, keluaga Malick mendapat kabar bahwa sang adik mengalami kecelakaan pada tangannya. Malick diminta oleh ayahnya terbang ke Spanyol untuk menemani proses penyembuhan sang adik,namun ia menolak dan memilih kabur ke Harvard, belajar filsafat. Naas tak sudi ditolak, Larry meninggal dunia. Sejak itulah rasa bersalah menjadi satu-satunya impresi yang diingat Malick atas adiknya Larry (Biskind 1998: 248).

Selebihnya, The Tree of Life disepuhi bisikan lirih yang tidak ditujukan pada karakter manapun, melainkan ditujukan pada ‘You’, Sang Engkau.  Menarik, Sang Engkau selalu hadir dalam tiga film terakhir Terrence Malick. Siapakah Sang Engkau yang dimaksud? Mungkinkah ‘You’ adalah penonton?

Terdapat  perubahan makna “Engkau” dalam tiga film terakhir Terrence Malick. Dalam The Thin Red Line, lirih batin sang tentara selalu mengarah pada Sang Engkau yakni istri yang ditinggalkannya pergi berperang. Pada The New World, solilokui Pocahontas saling menyahut menghadap Sang Engkau yang ia panggil ‘Mother’, ibu pertiwi yang sebentar lagi dikuasai para lanun Inggris. Dalam The Tree of Life, Sang Engkau perlahan menjajaki sebuah proses transandensi. Seiring dengan kamera yang kerap mendongak, bisikan ‘You’ merangkaki langit menggapai belas kasih sang adiduniawi. Sang Engkau rupanya adalah sang pencipta. Begitulah The Tree of Life mempertahankan cara bercerita Malick, sedikit interaksi fisik dengan manusia dan lebih banyak tekanan atas semesta di dalam diri sendiri.

Rasa bersalah Jack tersampir di pucuk-pucuk gedung pencakar langit, lalu film berputar balik ke awal segalanya, ketika setiap kesalahan menjadi mungkin, ketika kematian mulai dikenal sebagai ancaman, yakni ketika alam semesta diciptakan. Dua puluh menit kontemplasi kosmik yang mengingatkan kita pada percobaan bentuk oleh sineas-sineas avant-garde awal macam Hans Richter dan Walter Ruttman. Richter dan Ruttman tidak membuat film dengan kamera, melainkan langsung bermain dengan pita. Karya-karya mereka mengusung eksperimentasi bentuk dan bukan cerita. Dalam The Tree of Life, Malick melukiskan ledakan bintang, tarian aurora, serta badai abu dalam bentuk yang menyerupai eksperimentasi itu. Ketika petir saling beradu sementara planet-planet belum sempurna terbentuk, penonton hanya bisa memafhumi kesahihan bentuk tanpa bisa menjelaskan apa yang terjadi.

Hubungan dua puluh menit tersebut dengan kenangan Jack bukanlah hubungan naratif, melainkan hubungan tematik yang memisahkan dua macam keberadaan: keberadaan makro yang diwakili oleh sekuen penciptaan semesta, serta keberadaan mikro yang tercermin pada keluarga O’Brien. Lewat sekuen dua puluh menit itulah kita sadar, bahwa narasi The Tree of Life dimulai dari depan dan belakang sekaligus. Hari-hari muram di Smithville adalah kenangan Jack, tapi tarian kosmik selama dua puluh menit itu bukanlah kenangan siapa-siapa.

Di Smithville, Jack mengenang dirinya yang dibesarkan oleh seorang ayah yang otoriter. Membanting pintu saja bisa dijatuhi hukuman yang menggiriskan. Anak-anak tak boleh bersuara sebelum orang tua selesai berucap. Anak-anak tidak boleh memanggil dengan sebutan “Ayah” melainkan harus “Tuan”. Sekuen Smithville dalam The Tree of Life tidak dihadirkan secara kronologis, melainkan lewat permainan montase yang menelikung kronologi waktu. Mereka disusun berdasarkan signifikansinya bagi Jack sebagai pribadi.

Cara pandang dunia dalam film ini juga tidak menurut pada fakta secara objektif. Bila bersama orang tuanya, kamera selalu mengikuti Jack sembari mendongak atau menunduk, menunjukkan relasi kuasa yang tak sepadan dan kewaspadaan posisi yang terus-menerus dipertahankan. Tak jarang kamera tiba-tiba tersungkur ke tanah, atau berputar meratapi objek lain. Suatu hari ketika Jack dan adiknya R.L tengah riang, kamera telah bertengger di pucuk pepohonan memandangi adik-beradik itu bermain kaleng susu. Ketika Jack tertekan, kamera ikut goyah. Ketika berusaha melawan, kamera sigap mengambil gambar sesuai eye-level Jack; membiarkan leher ayahnya terpenggal kamera, mengabaikan framing orang-orang lain selain dirinya.

The Tree of Life sejatinya berlangsung di dalam jiwa, maka pergerakan cerita  tidak pernah berdasar pada interaksi fisik orang-orang di dalamnya. Pergerakan cerita datang dari kemampuan masing-masing doa untuk menemui tuhannya. Film bergerak mencari rekonsiliasi dengan melibatkan seluruh unsur tata surya. Doa yang dibawa tidak semata dibentuk oleh motivasi tokoh utama, sebab secara ajaib, The Tree of Life menghadirkan tuhan sebagai sudut pandang yang lekat di sepanjang film. Tuhan ternyata terlibat dalam segalanya.

gambar_tree-of-life_01

Sudut Pandang Kedua

Hubungan tematis dalam The Tree of Life semakin lengkap dengan hadirnya sudut pandang kedua. Malick mengundang sudut pandang Tuhan untuk datang diam-diam mengambil tempat, bercerita tanpa kata-kata. Lewat ayat bibel yang membuka film, sudut pandang kedua ini menghantarkan cerita pada kisah penciptaan semesta. Dengan terlebih dahulu mempertanyakan eksistensi Ayub, Tuhan memperkenalkan asal muasal dunia yang ia ciptakan. Pertama kali dimulai dari angkasa kelam, tabrakan benda-benda raksasa, asap dari dasar kawah menyelimuti suhu bumi yang mendingin. Ubur-ubur menari perlahan, hiu kepala gergaji telah cergas membentuk formasi. Samar-samar di sebuah pantai, seekor dinosaurus tercenung merindu pada sesuatu.

Dari sudut pandang ini, keluarga O’Brien kemudian muncul sebagai umat Ayub yang tak memiliki kekuatan dan andil dalam penciptaan alam semesta. Hal itu terjadi sebab O’Brien hanyalah keturunan dari anak-anak tuhan penuh dosa yang diusir dari Surga. Banyak sekali adegan pohon tinggi, bunga matahari, alang-alang, serta tetumbuhan yang memotret dunia sebagai pengandaian surga. Ada shot yang memperlihatkan Mrs. O’Brien berdiri tak menyentuh tanah di dekat pepohanan, ada shot yang memperlihatkan Jack bersaudara berlarian takjub di tengah rerumputan.

Lantas kenapa Ayub? Sebab Ayub-lah hamba Tuhan yang paling pasrah pada takdir tanpa pernah mengeluh. Dalam agama Kristen, Kitab Ayub dikenal sebagai kitab yang paling unik dalam Perjanjian Lama. Ia terdiri dari prosa, monolog, dan dialog yang melibatkan Ayub dengan Tuhan dan orang-orang sekitarnya. Pertanyaan yang paling sering dilontarkan Ayub adalah “Kenapa orang baik selalu menderita?” Jawaban Tuhan atas pertanyaan itu dicantumkan Malick pada ayat yang saya kutip di atas. Malick memilih untuk menerjamahkan ayat 7 dalam Pasal 38 sebagai “sons of god” dan bukan “all the angels” sebagaimana Kitab Ayub versi terjemahan internasional. Ini menguatkan impresi gertak sang Ilahi pada Ayub yang tak punya andil apa-apa dalam penciptaan semesta. Keluarga O’Brien mewujud sebagaimana kehendak Tuhan atas Ayub dan pengikut-pengikutnya. Lewat sudut pandang kedua ini, hubungan yang awalnya sekedar tematis menjadi relevan melebihi apapun.

Tetumbuhan dan strategi storytelling Malick

Tak persis sebagai semata analogi (dalam teologi Kristen disebut “parabel”), namun tetumbuhan selalu menjadi fokus visual Malick dalam film-filmnya. Dalam Badlands, pelarian Kit (Martin Sheen) dan Holly (Sissy Spacek) membawa mereka melewati padang rumput di sepanjang mata memandang. Meskipun sepenuh tenaga menyelimpat, mereka akhirnya tertangkap di padang rumput itu juga. Days of Heaven memeragakan ladang gandum yang bercengkerama sepanjang waktu dengan para tokoh. Kejahatan jualah yang menyebabkan ladang gandum itu terbakar memilukan. Hampir semua adegan pertempuran dalam The Thin Red Line terjadi di tengah kepungan ilalang. Bahkan bisa dibilang bahwa para prajurit ini hanya bertempur kontra batalyon ilalang mengingat musuh mereka tak pernah diperlihatkan. The New World mematahkan hati pasangan sejoli Smith (Colin Farrell) dan Pocahontas (Q’orianka Kilcher) lalu menguburkannya di delta tepi hutan perawan Virginia.

Meski demikian, sulit mengalamatkan arti yang pasti pada tumbuhan dalam film-film Malick. Kita tak bisa mengkategorikan mereka sebagai sebatas unsur tempelan visual sebab mereka berperan dalam cerita dan perkembangan spiritual karakter. Sulit juga untuk membaca tetumbuhan itu sebagai metafora sebab ia tak bisa dikaitkan secara langsung dengan petanda apapun. Pun kita akan kesulitan ketika mengamati tumbuhan itu sebagai unsur fabel, sebab mereka tak berkata-kata, mereka tak punya maksud, yang mereka miliki  justru ialah harkat transendental yang terberi.  The Tree of Life juga bukan pengecualian, pohon-pohon berusia abadi, rumput di dasar laut, gesekan daun-daun tak pernah bisa digolongkan ke dalam kategori naratif apapun. Ia ada sebagai wujud kehendak mahadewa untuk mengingatkan para hamba akan ketakberdayaan mereka.

Hampir semua penonton karya-karya Terrence Malick percaya bahwa sineas ini tidak menawarkan keberadaan jasmani dalam semua filmnya. Sebaliknya, Malick mengandalkan penceritaan yang berbasis pada dinamika rohani. Perlu dicatat bahwa dinamika rohani berbeda dengan permainan psikologis (seperti misalnya dalam beberapa film Christopher Nolan). Terrence Malick selalu berusaha mengajak penontonnya untuk menikmati benda-benda dalam keberadaannya yang paling puitis. Saking puitisnya, efek ironis mengemuka, penonton tak lagi percaya penuh pada benda-benda yang mereka lihat. Penonton akan berusaha mencari alam semesta lain di balik benda-benda itu, yang rohani, yang lebih abadi. Strategi penceritaan ini menjadikan film-film Malick bukan semata sebagai pengetahuan, tapi sekaligus sebagai pengalaman.

Dalam The Tree of Life, keterbatasan set pada adegan dalam rumah (Malick jarang memilih set dalam rumah dan lebih gemar alam bebas dengan set yang puitis) diakali dengan pergerakan kamera yang hiperaktif. Kamera nampak seperti mata orang kalap dan tak percaya, seperti tatap mata orang grogi, seperti rasa curiga orang yang ingin tahu apa di balik pencerapan jasmaninya. Sinematografer Emanuel Lubezki memeragakan pergerakan kamera yang bukan saja mencengangkan secara teknis, tapi juga berhasil menerjemahkan visi spiritual yang diusung Malick dalam filmnya ini.

Montase yang bersifat non-kronologis menguatkan kesan bahwa adegan di Smithville adalah kenangan Jack yang sedang tak nyaman di masa depan. Ketika film membahas memori, ada kecenderungan untuk tidak menempatkan gambar sesuai dengan urutan waktu. Pembuat film Terrence Davis dari Inggris misalnya, menyusun urutan gambar dengan mendasarkan diri pada kenangan yang paling membekas. Dalam film The Long Day Closes (1992), kronologi montase disusun berdasarkan lagu-lagu yang diingat oleh tokoh utama Bud (Leigh McCormack) semasa ia masih bersua dengan keluarganya. Lagu-lagu itulah yang menyusun gambar-gambar keluarga Bud. Tokoh Bud setelah dewasa sendiri tak pernah diperlihatkan.

Hal serupa tampak dalam The Tree of Life, dimana Jack dewasa (Sean Penn) tidak dihadirkan dalam rangka mengenang keluarganya semata, melainkan sebagai persiapan untuk adegan rekonsiliasi atau terkabulnya doa yang berlangsung di pantai menjelang akhir film. Logikanya, bila semata hanya mengenang, maka penampakan layar Jack dewasa sama sekali tak diperlukan, cukup hanya dengan voice-over dan penonton akan bisa menarik inferensi sendiri.

Kemenangan visual

Pada akhirnya, The Tree of Life semakin menguatkan label Terrence Malick sebagai maestro seni visual. Bukan hanya sebab kepiawaiannya menghadirkan gambar yang membuat nafas tertahan – tak jarang mengundang air mata – melainkan juga karena gambar itu tak dibuat sebagai sekedar unjuk kebolehan. Kekayaan visual dalam film-film Malick selalu berhasil melampaui keterbatasan kata-kata. Paling kentara dalam The New World, ketika solilokui karakter terhambat karena hambatan bahasa, sang visual mensedekahkan kemewahannya untuk menjelaskan dunia yang tak terjamah ungkap kata.

Buncahan visual dalam semua karya Malick menemukan titik kuliminasi spiritualnya dalam The Tree of Life. Sang visual memanjat ke hadirat Ilahi; ia hengkang secepat kilat ke masa penciptaan tata surya, mengendap di hulu pembuluh darah,  mendiami benak-benak manusia, bermeditasi di bawah air terjun raksasa, mengail ikan di delta-delta, menyaksikan nafas terakhir seekor makhluk purba. The Tree of Life adalah karya jenius yang membuktikan bahwa usia seni visual sesungguhnya jauh lebih tua dibanding seni logika.

The Tree of Life | 2011 | Sutradara: Terrence Malick | Negara: Amerika Serikat | Pemain: Jessica Chastain, Brad Pitt, Sean Penn, Hunter McCracken, Laramie Eppler

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (5)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (0)
Share

Send this to a friend