Enter the Void: Kematian yang Semakin Akrab

enter-the-void-kajian_highlight

Tulisan ini mau menanggapi tulisan Enter the Void: Moralitas, dalam 24 Frame Per Detik oleh Adrian J. Pasaribu. Ada beberapa poin menarik yang dia buat tapi sayangnya terburu-buru dan tidak tuntas, misalnya menyamakan kerja kamera subjektif di film dengan videoklip Smack My Bitch Up, yang dilanjutkan ke kesimpulan tentang amoralitas kamera (kurang lebih sesuai skema ontologi gambar bergerak yang digagas Andre Bazin). Meskipun sampai tingkatan tertentu saya sepakat, namun ia tidak memeriksa lebih dalam relasi sinematik dan naratifnya, dan di sinilah ia jadi Bazinian vulgar. Saat saya sedang menulis ini dia balik menuduh tulisan ini Freudian vulgar—tapi tidak masalah, saya rasa itu tuduhan yang impas.

Motif kematian dalam film umumnya berperan sebagai semacam vanishing mediator, karakter-karakter dalam cerita, misalnya pasca kematian salah satu anggota keluarga, digiring menuju situasi yang baru. Kematian itu sendiri tidak terlalu penting kecuali untuk menunjukkan perubahan pola-pola relasi—contoh yang paling jelas adalah dalam Les invasions barbares sampai Antichrist. Untuk membongkar bagaimana vanishing mediator ini bekerja, mari kita bandingkan Enter the Void dengan film Kiezlowski tahun 1991, Double life of Veronique. Double Life mengisahkan kehidupan dua orang perempuan Weronika dan Veronique (dimainkan oleh aktris yang sama, Irene Jacob). Weronika, gadis Polandia yang optimis itu, mengejar karir sebagai penyanyi opera dan menginggal saat pertama kali pentas di panggung. Adapun Veronique, tinggal di Prancis, meninggalkan impian serupa karena sakit-sakitan dan ingin menjalani kehidupan yang mandiri. Di film ini, adegan penguburan Weronika dapat dibaca nyaris secara harafiah: shot dengan sudut pandang orang pertama mengesankan Weronika mati dengan “mata terbuka” (“trunk shot”, dari liang kubur) alias mati penasaran. Begitu kita menyaksikan kisah Veronique di segmen selanjutnya, kita akan cepat-cepat mengira bahwa Weronika menghantuinya. Namun, seperti yang dijelaskan di narasi awal film tentang keberadaan döppelganger atau semacamnya, adegan penguburan “dengan mata terbuka” itu mau menyiratkan suatu perkara yang belum selesai yang meneror Weronika beberapa saat sebelum ia mati: perjumpaannya yang singkat dengan karakter Veronique, yang waktu itu dilihatnya berada dalam bis yang terjebak demonstrasi besar-besaran di tengah lapangan kota (melihat konteks politik Polandia saat itu, saya tergoda untuk mengatakan adegan penguburan itu sebagai “seruan internasionalisme dari balik kubur”, tapi itu soal lain).

Veronique memang tidak tahu apa yang terjadi dengan Weronika setelah mereka saling bertatapan. Kegamangan Veronique sedikit terjelaskan oleh seorang seniman boneka yang meskipun juga tidak tahu-menahu soal Weronika, seakan memberi pertanyaan-pertanyaan kunci soal kehendak bebas, takdir, dan kebetulan. Dari posisi Veronique yang serba bimbang dan fatalis, relasi antara dirinya dan Weronika dapat diahami: kematian adalah momentum yang menyibak takdir semata, yang menghubungkan dua orang “kembar”. Kesimpulan yang naif, tapi begitulah relasi simbolik yang berlaku seakan-akan “Tuhan bekerja dengan cara misterius” dan diposisikan sebagai penentu, jika bukan penjamin segala yang berlangsung dalam medan simbolik tersebut (dalam sinema: medan naratif). Tidak heran, adegan Weronika “yang dikubur dengan mata terbuka” pun dapat diartikan sebagai protes yang sia-sia. (Menonton beberapa film Kieslowski yang sebelumnya, saya bingung mengapa sutradara ini bisa berubah arah, dari politis ke spirituil-obskurantis new age).

Kasus Enter the Void berbeda. Kedua subjeknya (Oscar dan Linda) adalah saudara kandung yang terpisah karena kematian orangtua mereka. Ada dua kematian yang perlu untuk diamati di sini dan dua-duanya mau menunjukkan disolusi otoritas orangtua (parental authority) secara bertahap. Disolusi pertama nampak dalam adegan-adegan pertemuan mereka yang pertama sejak di tempat yang asing, Tokyo: hubungan mereka tidak lagi terlihat seperti kakak dan adik melainkan kekasih; tidak ada hubungan apapun yang mengikat mereka sebagai keluarga kecuali memori. Adapun disolusi kedua nampak pada momentum kematian Oscar sendiri. Adegan-adegan dimana Oscar menembus sekat-sekat ruang yang paling privat, melompat ke masa lampau, dan seterusnya. Maka argumen Adrian J. Pasaribu bahwa Oscar “melakukan apa yang selama ini dilarang oleh status mereka sebagai kakak-adik … melihat Linda buka baju dan telanjang di kamarnya sendiri … berhubungan intim dengan bosnya di tempat kerjanya” sebetulnya meleset, karena sejak bertemu pertama kali mereka sudah bukan lagi saudara sekandung. Adegan penutup dimana mereka akhirnya bercinta adalah konsekuensi dari kedua disolusi itu. Terdengar saru memang, tapi demikianlah yang ditunjukkan runtutan narasinya. Dari sini juga kita dapat menyimpulkan bahwa Oscar memang harus mati, bukan karena ia amoral dan melakukan incest atau semacamnya, tapi karena hanya dalam kematian ia bisa mengejar Linda. Dibandingkan dengan Double Life, Enter the Void adalah kebalikannya: skema film pertama adalah disolusi (kekacauan politik, frustasi seksual) yang mengarah atau terjelaskan oleh satu tertib tertentu (takdir), sementara di film kedua, kita menyaksikan tertib (hubungan keluarga) menuju disolusi (incest).

Menarik pula untuk menyaksikan posisi bos Linda dan si laki-laki pemain boneka: kedua peran sampingan itu memainkan subjek yang berperan etis. Si pemain boneka, yang datang entah dari mana, seolah mewartakan sesuatu tentang kehidupan ganda kepada Veronique, sedangkan gerak-gerik karakter bos Linda secara tidak langsung menyatakan kepada Oscar bahwa kini Oscar dan Linda “bukan lagi kakak dan adik”. Melarang Linda dan bosnya berhubungan intim dengan beralasan melindungi saudara sekandung, seperti yang dilakukan Oscar di klub malam tempat Linda bekerja, adalah motif survival yang paling rendah. Di sisi lain, peran si pemain boneka sebetulnya tidak layak dikatakan sebagai subjek etis karena dalam tertib simbolik seperti yang disebutkan di atas, ia hanya mengartikulasikan parental authority (Tuhan) yang sudah ada namun belum kentara, atau bahkan memerankan Tuhan itu sendiri—ingat, di awal-awal segmen Veronique, ia memainkan lakon pertunjukkan boneka dengan dua karakter kembar.

Tidak heran jika pilihan kamera subjektif yang dilengkapi dengan kedipan mata terasa tepat; penonton bahkan bisa menebak-nebak apakah film ini tentang kehidupan setelah mati atau fantasi sesaat Oscar ketika meregang nyawa—dan dua-duanya sama sahihnya.  Namun, terlalu mudah untuk mengatakan bahwa kerja kamera subjektif senantiasa menciptakan adegan fantastis (dan karena bebasnya kamera bergerak, kamera menjadi ikonoklastik, bebas menciptakan realitas apapun di luar kehendak apa atau siapa yang dipotret—atau menurut Adrian J. Pasaribu: kamera yang amoral). Logika seperti ini terlalu sederhana karena sekadar memparalelkan antara “yang objektif” dengan “ketidakbebasan” atau “imobilitas”,  dan “yang subjektif” dengan “kebebasan” atau “mobilitas”. Selain itu, jika cara pandang ini ditarik jauh ke belakang, kita tidak menemukan sinema tetapi esai fotografis. Dalam Enter the Void, yang terjadi sebaliknya. Lamera yang subjektif itu malah bekerja secara objektif (seobjektif memberi jarak antara yang melihat dan yang dilihat, seobjektif seperti ketika Oscar menatap dirinya di cermin dan menyaksikan tubuhnya menggelepar dari atas). Sebaliknya pada bagian-bagian dimana Oscar melompat ke masa lalu, menyaksikan orangtuanya masih hidup, membayangkan bersetubuh dengan ibu kandungnya, dan seterusnya, yang kita dapati adalah adalah struktur fantasi yang paling murni karena jarak pandang penonton (yang mengidentifikasi diri dengan Oscar) dan objek fantasinya dimediasi oleh sosok Oscar yang membelakangi penonton. Paradoksnya, secara subjektif ia sedang mengobjektifikasi fantasinya sendiri. Bagaimana mungkin?

Inversi logika ini sebetulnya terjadi dalam kehidupan sehari-hari. Bukan hal asing  ketika seseorang mengingat-ingat kejadian di masa lampau, ia memasukkan dirinya ke dalam gambaran besar yang ia hadirkan sendiri. Posisinya kemudian ganda: ia masih berada di “sini” dan menonton sekaligus di “sana”, ditonton. Di satu sisi ini menandakan bahwa orang itu sudah bisa berdamai dengan masa lalunya (karena bisa melihat peristiwa lampau secara objektif). Di sisi lain, masa kini pun senantiasa aktif menerjemahkan masa lalu (masa kini sebagai kontainer bagi pengalaman lampau; contoh yang paling banal adalah nostalgia). Di titik ini kita mendapati masa lampau sebagai simptom dimana orang berharap bisa mengintervensi kejadian-kejadian yang sudah lewat sekaligus namun di saat yang sama tidak ingin total tercebur ke dalam khayalannya itu. Itulah sebabnya ia memasukkan kembaran dirinya dalam fantasinya lalu mengamatinya dari belakang seakan-akan tidak terlibat.

Tidakkah pengalaman yang sama dapat dijumpai pada Oscar? Nostalgianya menunjukan bahwa ia sudah terputus dari masa lampaunya, ikatan keluarga, otoritas orangtua. Inilah sebabnya ketika di bagian terakhir kita menyaksikan Oscar memasuki tubuh orang lain untuk bercinta dengan Linda, incest itu justru tidak sungguh-sungguh terjadi bukan lantaran mereka “beda dunia”, melainkan karena laki-laki yang sedang berasyik-masyuk bersama Linda itu adalah penubuhan dirinya sendiri, seperti halnya pada adegan-adegan saat ia berfantasi dan membayangkan dirinya ada di “sana”. Ia menghadapi masa kini dengan cara yang sama seperti ia menghadapi masa lampau, atau kesimpulannya, hanya dengan masuk ke dalam tubuh laki-laki tak dikenal itu, ia bisa melakukan incest dengan meminimalisir rasa bersalah—ia menginginkan incest tanpa incest. Di sinilah kita bisa membaca bahwa skema cerita Enter the Void bukan sekadar mengikuti judul bombastis koran kuning “kakak mati penasaran, jadi setan, adik sendiri dikerjain” namun lebih jauh lagi. Film ini menunjukkan bagaimana cengkeraman parental authority bertambah kuat ketika sosok orangtuanya sendiri sudah mati. Hal tersebut muncul lewat penyangkalan diri Oscar di level psikologis yang paling dalam, dimana hanya ia seorang yang tahu.

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (2)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (0)
Share

Send this to a friend