Perang, Kamera, dan Empati dalam 1917

Dalam memoar Dunia Kemarin (1941), Stefan Zweig—novelis Austria—mencetuskan istilah “Zaman Emas Rasa Aman” untuk menggambarkan ‘zaman normal’ di negerinya sebelum perang besar meletus pada 1914. “Kaya-miskin, Ceko-Jerman, Yahudi-Kristen hidup rukun meski sesekali ribut…,” tulisnya. “Gerakan-gerakan politik bahkan bebas dari racun kebencian yang mengaliri pembuluh nadi zaman kita akibat Perang Dunia I.”

Hampir seratus tahun Eropa tak diamuk konflik bersenjata berskala raksasa.  Prancis memasuki era kejayaan ekonomi dan kestabilan politik sejak 1880-an. Imperium Inggris tengah berada di puncak dengan luas tanah jajahan yang tak kenal matahari terbenam. Kombinasi gerakan pekerja sosialis dan kooptasi negara di bawah Bismarck membuat warga Jerman menikmati negara kesejahteraan pertama di dunia.  

“Mereka,” tulis Zweig, “sungguh-sungguh yakin sekat-sekat antara bangsa dan kelompok akan pelan-pelan luntur dan melahirkan kemanusiaan yang satu—perdamaian dan rasa aman akan menjadi milik semua umat manusia”

Lalu meletuslah perang akbar pertama setelah revolusi industri menggeliat. Dua puluh juta orang tewas dan puluhan juta lainnya luka berat berkat senjata yang diproduksi massal. Tiga monarki—Jerman, Austro-Hungaria, dan Rusia—seketika ambruk. Revolusi komunis merembet dari St. Petersburg ke Berlin, Budapest, hingga ke Gilan, Persia. Kekalahan militer Italia dan Jerman serta rontoknya privilese politik kaum aristokrat—yang hanya menikahi sesamanya bak anjing ras—melahirkan benih-benih fasisme.

“Dunia penuh rasa aman itu cuma kastil mimpi,” tulis Zweig di Dunia Kemarin. “Tapi kedua orangtuaku menghuninya bak rumah yang terbuat dari batu”. 

Klaim Sutradara

Bencana kemanusiaan itu tampil dalam film terbaru Sam Mendes berjudul 1917. Sang sutradara Inggris mendedikasikan film ini untuk sang kakek, Alfred Mendes, seorang prajurit Britania yang terjun dalam kancah Perang Dunia I.  

1917 mempertontonkan horor kematian massal dalam beberapa shot berdurasi panjang (long take). Kamera mengikuti perjalanan dua orang kopral Inggris, Will Schofield dan Tom Blake, di medan perang Ecoust-Saint-Mein, dekat perbatasan Belgia-Prancis. Pesan yang ditujukan kepada Kolonel McKenzie di garis depan itu berbunyi: batalkan serangan atau terjadi pembantaian massal. Blake tewas di tengah jalan. Schofield meneruskan misi sendirian.

Kamera dengan cepat berpindah sudut mengikuti perjalanan Schofield dan membubuhinya dengan berbagai pemandangan, mulai dari jalan sempit di parit yang nyaris tak mengenal ujung, gua bawah tanah yang telah ditinggal musuh, mayat-mayat yang sudah membusuk di medan perang, hingga nyanyian penghiburan seorang serdadu bersuara emas.

Dalam sekuens serangan udara Jerman kita disuguhi permainan cahaya yang meliuk-liuk di tengah kegelapan malam, membuntuti Kopral Schofield yang lari dari kejaran musuh. Kita menemukan kehangatan warga sipil di persembunyian. Kita menyaksikan tumpukan jasad mengambang di sungai, diiringi guguran bunga-bunga putih. Semua yang grotesque ditampilkan berjejer dengan yang indah-indah.

Mendes, senada dengan Zweig delapan puluh tahun silam, mengutuk rangkaian peristiwa besar yang disebut-sebut sejumlah sejarawan sebagai episode pembuka “Perang Sipil Eropa”. Kepada Guardian, Mendes menyatakan, “Orang yang gemar bernostalgia memperlakukan peperangan ini seperti kemenangan. Padahal semua itu tragedi.”

Seperti banyak warga Eropa lainnya, Mendes menyatakan keprihatinannya atas perang yang tepat berusia seabad beberapa tahun silam. Dalam wawancaranya dengan Independent, ia menyatakan: “Saya takut angin yang bertiup menjelang Perang Dunia I kembali berhembus”. 

Melawan Manipulasi Sinema

Tapi, apakah kegelisahan Mendes diungkapkan dengan cara yang tepat di 1917?

Pernyataan-pernyataan Mendes menunjukkan antipatinya terhadap ultranasionalisme yang melanda negerinya setelah Brexit. Masalahnya di sini bukan pada pada antipati Mendes, melainkan pada fokus cerita 1917 dan—yang terpenting—long take yang telah mendatangkan puji-pujian kepada sutradara American Beauty (1999) ini. 

Long take punya riwayat menarik dalam diskusi kebudayaan pasca-Perang Dunia II. Perkembangan teknologi pada zaman antarperang (interwar years) melahirkan produk-produk budaya massa yang ditransmisikan lewat radio, fotografi, dan akhirnya film. Mesin-mesin ini kelak menjadi alat mematikan di tangan propagandis. Nyaris tak ada perang pada abad ke-20 yang tak melibatkan radio, newsreel, dan sinema. Orang kuat seperti Stalin, Hitler, Mussolini, hingga Churchill sungguh-sungguh memanfaatkan teknologi terbaru untuk membentuk kesadaran massa dan menggiring mereka ke medan perang.

Setelah kemenangan Sekutu menutup tirai Perang Sipil Eropa, totalitarianisme dan ekspansi teknologi kekuasaan ke ranah privat menjadi sebuah topik sentral dalam percakapan intelektual Eropa Barat. Dalam Propaganda: The Formation of Men’s Attitude (1962), Jacques Ellul—anarkis Protestan—mengeluhkan betapa “teknik” telah berkuasa mutlak atas “seluruh peradaban” dari kelahiran, prokreasi, hingga kematian. Hannah Arendt—filsuf eksil Jerman—menggambarkan bagaimana mesin-mesin propaganda yang dikerahkan para “pemimpin massa” bertumpu pada opini dan “kebencian terhadap fakta”. Theodor Adorno—pemikir Jerman dan pembenci jazz serta musik-musik rekaman pada zamannya—mengutuk sinema sebagai “kultus-massa” di mana “Manusia”, tulisnya dalam Minima Moralia (1974), “direduksi menjadi rombongan figuran pejalan kaki dalam dokumenter gigantis tanpa penonton”.

Pokok dari segala keprihatinan itu adalah hilangnya otonomi dan keunikan individu di hadapan politik massa dan perangkat-perangkat kekuasaan yang dijalankan negara, dari birokrasi, polisi, hingga teknologi komunikasi.  

Dalam konteks perkembangan bahasa sinema, beberapa kritik memasuki ranah etika dan membidik kemampuan sinema memanipulasi kesadaran penonton atas ruang dan waktu. Di dasar segalanya, yang disasar adalah teknik editing montase, sebuah prinsip penyusunan gambar yang telah dipraktikkan beberapa tahun setelah film pertama dipertontonkan pada 1895.

Rusia mulai memakai sinema sebagai alat propaganda sejak 1920-an melalui film-film Eisenstein, Vertov, dan Kuleshov, disusul Jerman dengan dokumenter Leni Riefenstahl tentang pawai Nazi, yang akhirnya mengilhami Frank Capra untuk menyutradarai Why We Fight (1942-1945).

Mereka semua berutang pada DW Griffith—sutradara asal negeri Paman Sam dan pelopor penyuntingan film. Karyanya yang paling populer, The Birth of a Nation (1915), adalah sebuah film rasis yang mengobarkan kebencian terhadap orang kulit hitam Amerika. Film berdurasi tiga jam lebih itu bahkan disebut-sebut berperan merintis kebangkitan Ku Klux Klan, organisasi anti-kulit hitam, anti-Yahudi, anti-Katolik yang lahir dari reaksi terhadap emansipasi orang kulit hitam pasca-Perang Sipil AS (1861-1865).

Montase, singkatnya, dipandang sebagai rezim visual. Ia menuntun penonton untuk percaya sepenuhnya atas apa yang hendak disampaikan pembuat film—yang digambarkan berkuasa penuh.

Ekspresi teoretis yang paling menonjol atas praktik penyuntingan gambar bergerak datang dari Andre Bazin, kritikus film Prancis. Dalam sejumlah esai panjangnya yang berpengaruh, editor jurnal presitisius Cahiers du Cinema itu membela long take dan mempermasalahkan teknik editing dalam sinema arus utama saat itu. Salah satu argumennya: shot panjang lebih setia pada kenyataan. Jauh-jauh hari sebelumnya, dia bahkan melayangkan keberatan pada fotografi, yang tak lain adalah fondasi sinema. “Kita dipaksa menerima keberadaan objek yang direproduksi—dan dihadirkan kembali di hadapan kita dalam ruang dan waktu—sebagai sesuatu yang riil,” tulis Bazin dalam esai Ontology of Photographic Image (1960). Soal sinema propaganda, ia mengkritik film-film Soviet 1940-an, yang memperlakukan Stalin bak “pahlawan utama dan penentu peristiwa bersejarah” ketika subjeknya masih hidup.

Bagi Bazin, sinema bisa tampil sebagai representasi otentik dengan kembali ke realisme mentah dan editing hanya sah selama bisa menghubungkan satu long take dengan lainnya. 

Sejak akhir 1950-an, kemajuan teknologi rekaman melahirkan film-film long take yang kelak dikenang sebagai puncak-puncak sinema Eropa—dan beberapa film Amerika yang dirayakan kritikus Eropa. Long take memberikan keberlimpahan ruang kepada aktor, tak hanya untuk berbicara, tapi juga untuk menuturkan niat jahat dengan lebih banyak gerak tubuh dalam The Rope (1948). Ia membujuk penontonnya untuk lebih rileks, untuk sesekali tersesat di tengah jalannya kisah yang ngelantur dalam L’Avventura (1960). Ia mengajak penonton dalam tujuh menit pertama Weekend (1967), untuk berkontemplasi tentang betapa bangsatnya kapitalisme, bahkan ketika pekerja menikmati akhir pekan. 

Tapi, benarkah long take benar-benar mampu memerdekakan sinema dari manipulasi? Bazin bukannya tak menyadari watak dasar manipulasi sinema. Ia hanya ingin penonton tidak hanyut menyaksikan potongan-potongan gambar yang telah disusun sedemikian rupa. Tapi, manipulasi dalam sinema tentu tidak sebatas jahitan gambar yang meyakinkan versus montase.

Hanya dengan satu shot, Russian Ark (2002) mengajak penonton untuk menelusuri sebagian isi The Hermitage, bekas istana musim dingin Tsar yang kini jadi museum. Kita memasuki ruangan salah satu museum terbesar dunia itu dan menyaksikan kehidupan para ningrat Rusia abad ke-18. Kita belok ke kamar lain dan melihat zaman yang berbeda, Rusia era Perang Sipil (1918-1922). Kita naik ke lantai atas untuk menonton acara dansa-dansi keluarga Tsar menjelang revolusi (1917). Dalam membangun citra Hermitage sebagai mesin waktu, kamera tidak manipulatif dalam artian menghadirkan gambar yang sudah dirajut ke hadapan kita. Ia memainkan manipulasi yang lebih canggih lewat persiapan pra-produksi yang rumit dan panjang hanya untuk satu shot berdurasi 1 jam 39 menit—bukankah metode yang mirip dipakai oleh 1917?

Dengan cara serupa, La Vie en Rose (2007)—biopik penyanyi Prancis Edith Piaf—menghadirkan sekuens dramatik tentang kehilangan kekasih. Pacar Piaf, petinju Marcel Cerdan, baru mendarat di Paris dan dijamunya di kamar. Beberapa menit setelahnya Piaf mencari-cari jam tangan yang akan ia berikan ke Cerdan. Setelah memarahi para pelayannya karena jam itu hilang, Piaf kembali ke kamar dan baru menyadari kekasihnya itu telah mati dalam kecelakaan pesawat. Sekuens itu ditutup dengan gambar Piaf meratap menuju sebuah bangsal dalam apartemen yang ternyata adalah panggung. Sekuens berdurasi sekitar lima menit itu ditutup dengan adegan Piaf menyanyikan L’hymne à l’amour di hadapan penonton yang duduk tenang. Semua itu terlihat dituturkan dalam satu shot.

Anda juga bisa menyaksikan bagaimana teknik yang sama dipakai oleh Children of Men (2005) selama tiga menit untuk memperkuat kisah penyelamatan bayi imigran di tengah bencana kemandulan global; untuk mempertontonkan kebrutalan pemerkosaan sepanjang sepuluh menit terhadap Monica Bellucci di Irreversible (2002); untuk menambah ketegangan dalam pertarungan satu lawan semua di Old Boy (2003); atau untuk menggambarkan kekacauan pra-produksi dan produksi teater Broadway dalam Birdman (2014). Tidak ada yang tidak manipulatif di sini. Long take dipakai untuk menambah intensitas cerita sehingga penonton semakin terlibat secara emosional.   

Kontradiksi

Klaim-klaim Mendes tentang filmnya ingin mengesankan bahwa ia tidak sedang mengajak orang untuk mendukung sebuah perang yang sia-sia—tidak pula membenarkan posisi yang diambil Inggris, seperti halnya sikap yang diambil oleh banyak film perang terdahulu. Tapi, pesan-pesan anti-perang Mendes lebih terdengar nyaring di mulut ketimbang dalam filmnya.

Tak dapat dipungkiri kunci kekuatan 1917 memang terletak pada pilihan-pilihan sempit yang diambilnya: long take dan fokus ke satu karakter. Tak bisa tidak, perhatian penonton akan terpusat pada Schofield beserta perjalanan dinasnya. Sampai di sini, Mendes sukses membagi ketegangan para karakter dengan penonton.

Tapi, dukungan mutlak untuk perang memang bukan satu-satunya ekspresi patriotisme—ihwal yang dibenci Mendes. 1917 justru menunjukkan bagaimana patriotisme—salah satu pemicu Perang Dunia I—juga bisa diungkapkan melalui penekanan aspek pribadi dalam diri prajurit, misalnya pengorbanan, tanggungjawab menjalankan tugas, dan penonjolan rasa kemanusiaan di kubu “sini” untuk mencegah bencana yang lebih besar. Glorifikasi patriotisme juga bisa tampil dengan menjejerkan semua atribut personal itu dengan potret buram tentang kubu “sana” (dalam hal ini Jerman) yang cerdik-licik dan tak kenal niat baik lawan. Anda bisa menyaksikan yang terakhir dalam sebuah adegan cepat ketika Blake dibunuh oleh prajurit Jerman yang berusaha diselamatkannya dari pesawat yang terbakar.

Pendekatan sempit Mendes mengajak kita merasa terlibat secara emosional dan berempati dengan karakter utama, seorang prajurit rendahan Inggris. Di sisi lain, pendekatan itu juga gagal memotret apa yang dialami Jerman, yang menderita kekalahan luar biasa dan sangat memalukan. Kita tahu bagaimana Jerman dalam 1917 tampil—hanya beberapa menit secara keseluruhan—sebagai prajurit yang tak terlihat wajahnya, pemabuk, dan kejam.

Pilihan Mendes harus dibayar dengan lenyapnya pandangan yang lebih kompleks tentang dimensi global (atau regional?) terkait kematian massal, kesadaran palsu tentang hidup di ‘akhir sejarah’, hingga kepandiran para pemimpin yang gila perang—sesuatu yang sebetulnya bisa menjadi peringatan penting setelah Brexit, krisis Uni Eropa, dan kebangkitan sayap kanan di seluruh dunia.

Tentu tak semua perang buruk dan tak perlu. Tapi, dalam perang yang sia-sia seperti Perang Dunia I, sikap anti-perang wajar dipropagandakan dan perlu. Dalam hal ini, komitmen politis anti-perang yang melampaui batas-batas bangsa bukannya mustahil dalam sinema. Sikap yang tepat telah ditunjukkan oleh No Man’s Land (2001). Setelah menceburkan dua prajurit dari kubu yang berlawanan ke dalam sebuah lubang, sutradara Danis Tanovic menjajaki kebodohan, kemiripan, dan rasa ketidakamanan serdadu Bosnia dan Serbia. Dengan cara yang berbeda, Joyeux Noël (2005) memotret gencatan senjata pada malam Natal 1914 dan menguak rasa enggan berbagai kubu untuk terlibat dalam perang. La Grande Illusion (1937), menunjukkan bagaimana perwira Jerman bernama von Rauffenstein meminta ampun kepada Kapten Bouldieu sebelum membunuhnya. Bagian awal dari film yang disutradarai Jean Renoir itu menunjukkan persahabatan intim kedua perwira sebelum perang.

Yang dilakukan Mendes dalam 1917 memang nampak gagah dan bombastis, namun tak memberi tempat pada kompleksitas peristiwa dan keragaman sudut pandang sebagaimana film-film di atas. Peringatan akan kembalinya “angin yang bertiup menjelang Perang Dunia I” gagal tersampaikan karenanya. 

Lewat 1917, tulis kritikus New Yorker Richard Brody, “Mendes masuk ke dalam jajaran sutradara dengan kecakapan bombastis  seperti Spielberg, Christopher Nolan, Peter Jackson, dan Damien Chazelle, yang baru-baru ini membuat film tentang kehebatan orang-orang generasi lampau dari Inggris dan Amerika.”

“Bukan artinya Inggris baik dan Jerman jahat,” kata Mendes kepada Irish Times.

1917 membuat semua keprihatinan Mendes terdengar sia-sia.

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (41)
  • Boleh juga (2)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (4)
Share
Send this to a friend