Memetakan Kompleksitas Kajian dan Teori Film, Bagian 4

Torben Grodal, ilmuwan yang meneliti hubungan kinerja antara gambar bergerak dan otak manusia.

Torben Grodal, ilmuwan yang meneliti hubungan kinerja antara gambar bergerak dan otak manusia.

Perspektif Pelengkap Pendekatan Kognitif: Masuknya Paradigma Evolusioner-Ekologis-Biokulturalis dalam Kajian Film

Aliran kognitif yang diprakarsai Bordwell dan kawan-kawan bersilang-sengkalut dengan cakupan yang lebih luas meliputi perkembangan ilmu psikologi yang ‘menyusup’ masuk kedalam kajian seni dan sastra sepanjang lima belas tahun terakhir.[1] Psikologi evolusioner (evolutionary psychology) telah menjadi semacam alat bantu yang begitu mumpuni bagi ilmuwan sastra dan sinema untuk memetakan pola aktifitas manusia ketika sedang bergumul dengan pengalaman naratif baik itu film maupun karya sastra. Psikologi dan biologi evolusioner membantu para ilmuwan dalam memahami fungsi, meminjam istilah Terrence Deacon, aesthetic faculty seturut sejarah kaum Homo sapiens.

Dengan memahami dan menggali psikologi dan biologi evolusioner tersebut, fenomena alam pikiran seperti emosi, kenyamanan, metarepresentasi, dan hubungannya dengan kajian film dan sastra seperti identifikasi, ketegangan dan keterkejutan, bisa dijelaskan dengan cara menelusuri evolusi otak manusia yang sudah dipelajari sejak lima puluh ribu tahun yang lalu.[2] Dalam kajian film, ilmuwan yang terkenal getol mempelajari hubungan antara film dan cara kerja otak manusia adalah Joseph D. Anderson. Dalam The Reality of Illusion, Anderson menjelaskan bahwa proses mengakses film berbanding lurus dengan persepsi ekologis manusia sebagai makhluk yang dipandang senantiasa bergerak oleh lingkungannya.[3] Anderson tergelitik untuk mendalami paradoks sinematik berupa kapasitas film untuk menghadirkan realitas sementara pada saat yang sama membantah realitas itu sendiri: “Why does movie seems so real? But why do the spokes of a wheel turn backward?” (hingga kemudian judulnya juga menjadi sangat paradoks, “The Reality of Illusion”).

Anderson tidak mau repot-repot dengan perdebatan panjang realisme versus formalisme. Ia memilih untuk masuk langsung pada masalah ilusi realitas dalam pengalaman-pengalaman filmis, tentu saja lewat terma ekologis yang menjadi khasnya. Ekologis dalam artian bahwa Anderson selalu menempatkan pengalaman menonton film sebagai pengalaman yang bersifat biologis dan alamiah.

[..] the perception and comprehension of motion picture is regarded as a subset of perception and comprehension in general, and the workings of the perceptual systems and the mind of the spectator are viewed in the context of their evolutionary development. [4]

Bagi Anderson, teori ekologi film bisa bekerja karena ia membawa unsur investigasi kedalam bentuk hubungan yang paling dasar, yakni interaksi antara penonton dengan gambar dan suara di layar.[5] Hal ini berkaitan erat dengan bagaimana kita memperlakukan gambar dan suara disitu. Hal yang menarik adalah bagaimana otak manusia ‘ditipu’ sehingga apa yang tampak di layar akan disangka sebagai realitas, disini letak persis ilusinya. Anderson menjelaskan bahwa ilusi ini bekerja lewat mekanisme yang sifatnya evolusionis. Anderson menjelaskan bahwa sistem penginderaan manusia berangkat dari sistem penginderaan mamalia, yang dikontrol oleh satu prinsip organisasi yang disebut veridicality. Prinsip veridicality kurang lebih menekankan bahwa persepsi manusia akan dunia haruslah berada sepersis mungkin dengan perkiraan manusia itu sendiri akan dunia. Harus sama antara yang ia perkirakan dan yang ia terima. Sebab apabila tidak, konsekuensinya bisa berujung pada resiko biologis yang paling fatal: kegagalan reproduksi. Ketika seekor buruan tak bisa merasakan keberadaan pemburu, ia tak akan bisa menghindari terkaman, ia akan mati dan kesempatan untuk berkembang-biak akan raib. Demikian pula dengan sang pemburu, bila ia tak bisa merasakan keberadaan mangsanya, ia tak akan bisa makan, ia akan mati, dan tak bisa punya keturunan. Punah.

Anderson mendeteksi adanya paradoks yang menawan dalam spesies manusia. Meskipun manusia berkelakuan dan berkembang seiring prinsip veridicality (yang dalam hubungannya dengan seni visual, tidak berdasar pada tujuan, melainkan hasil)[6], manusia seringkali mengalami ilusi. Ilusi ini terjadi hanya ketika manusia dalam keadaan sadar.[7] Lain halnya dengan bermimpi (pengalaman kontra-veridikal yang terjadi saat tidak sadar) atau halusinasi (pengalaman kontra-veridikal yang dipengaruhi obat-obatan), ilusi muncul ketika manusia tepat berada pada titik kesadarannya. Anderson merujuk pada teknologi 3-D, dimana gambar diproyeksikan pada medium dua dimensi, lalu ditayangkan di hadapan manusia. Manusia akan berkali-kali menerima ilusi bahwa sesuatu tengah bergerak kearahnya dan sebagainya, padahal sebenarnya tidak. Sinema bisa menghadirkan ilusi yang bersifat paradoksal terhadap prinsip penginderaan manusia atas realitas.[8] Fenomena ini tidak kelihatan dan selama ini selalu dianggap taken-for-granted; dan naasnya selalu dihindari oleh para ilmuwan.

Anderson menyimpulkan bahwa dengan mempelajari ‘keberaturan pengalaman’ dan mendalami teori evolusi sebagai penjelasan alamiahnya, serta bagaimana keteraturan seringkali melahirkan anomali (seperti pada teknologi 3-D), kita dimungkinkan untuk mendapatkan rules. Dan dengan adanya rules, kita bisa lebih memahami bagaimana alam pikiran manusia berinteraksi dengan gambar bergerak.

Ilmuwan film Denmark Torben Grodal memperkenalkan pendekatan kognitif-evolusioner kedalam kajian film. Dalam Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture, and Film (2009), Grodal mengemukakan beberapa poin yang dipengaruhi oleh paradigma Bio-kulturalis. Kondisi biologis dan kultural manusia sangat mempengaruhi cara mereka dalam mencerap pengalaman sinematik, oleh karena itu ia disebut ‘Bio-kultural’. Latar belakang biologis kita mempengaruhi bagaimana perlakuan kita terhadap jenis film yang berbeda, mulai dari horor sampai fiksi ilmiah. Sementara atribut kultural menjelaskan kenapa ada tema-tema film tertentu yang bisa disukai oleh hampir semua orang di hampir semua tempat.

Dalam rangka mencapai kesimpulannya, Grodal menerapkan model penelitian sintesis berupa penggabungan berbagai disiplin ilmu mulai dari neurologi, teori film, teori evolusi, dan psikologi kognitif. Ia mengadopsi  tonjolan-tonjolan tertentu dari empat disiplin tersebut sehingga melahirkan pencapaian yang mengagumkan di bidang media dan estetika. Ia menggabungkan dua hal yang selama ini kelihatan tak mungkin bisa disambung-sambungkan: sejarah kultural dan evolusi otak manusia. Grodal memperkenalkan PECMA (perception-emotion-cognition-motor action) sebagai sebuah model pengalaman estetis. PECMA menjelaskan bagaimana arus informasi yang masuk ke otak lewat film dirasakan manusia sebagai pengalaman yang estetik, kenapa beda rasanya menonton film art dan menonton film naratif mainstream. Ia berpendapat, dua macam film itu menggugah lewat pemerian makna artistik yang berbeda. Ketika menonton film art, kita dihadapkan pada peta makna yang permanen sementara film naratif mainstream lebih bersandar pada makna yang sementara (transient), makna yang terus berubah seiring perubahan dari hari-ke-hari penontonnya. Pengalaman keseharian atau pengalaman here-and-now akan sangat berpengaruh pada frekuensi makna yang masuk lewat PECMA. Tapi tidak semua pengalaman kita seperti ini, jelas Grodal, ada juga bentuk pengalaman yang melibatkan proses pemaknaan dalam level yang lebih rendah. Level yang rendah ini memungkinkan berlangsungnya skema berpikir abstrak yang cenderung menghasilkan makna permanen sebab manusia didukung untuk kembali merujuk pada pengalaman masa lalunya, lalu membentuk skema-skema pemahaman tertentu. Kemampuan inilah yang memungkinkan manusia untuk melampui sekedar-makna-sementara.

Dalam kesimpulannya, Grodal mengatakan bahwa level tertinggi kesenian –dalam artian film art– akan hadir dalam wujud yang se-subjektif mungkin. Makna yang hadir akan bersifat permanen, kekal, atau bahkan spiritual.[9] Kontribusi Grodal sangatlah besar untuk kajian film, ia membuktikan bahwa mengkaji film bisa dilatar-belakangi oleh epistemologi berbagai macam disiplin. Grodal tidak pernah menganggap kognitifisme sebagai ancaman bagi kajian film, melainkan sebagai kawan untuk dirangkul dalam rangka menyibak berbagai pesona sinema untuk kemudian dinikmati umat manusia di seluruh dunia.

Kesimpulan

Teori film sebagai salah satu tiang utama penyokong kajian film, di samping sejarah dan kritisisme film, telah berkembang kedalam kompleksitas yang mencengangkan, begitu banyak puncak dan ceruk. Kompleksitas ini tak pelak membuat kajian film menjadi ranah yang begitu serius dan beragam. Setiap teori dan pendekatan pasti punya kekurangan. Tak ada satu yang pantas disebut sebagai yang terbaik. Namun, ada beberapa pendekatan yang lebih konstruktif dalam membangun pengetahuan baru mengenai film dan kaitannya dengan pengalaman menonton.

Interpretasi, sebagaimana banyak sekali digunakan oleh para teoritisi dan kritikus film, sebaiknya tidak mengesampingkan pendekatan teoritis lainnya.  Banyak sekali bentuk kritik interpretatif yang mendasarkan diri pada pembacaan a priori seperti psikoanalisa Lacanian atau varian keturunan Marxis-Althusserian, yang dengannya teorisasi film menjadi begitu bergantung pada diskursus yang dianut sang penganalisa. Dampaknya, film hanya menjadi sebatas alat untuk membenarkan ideologi-ideologi ilmiah tertentu, entah ia nanti dinilai sebagai produk masyarakat yang sakit atau apapun. Intinya, film disana tak dilihat sebagai film.

Setiap ilmuwan dan kritik film punya kebebasan dalam memilih pendekatan yang akan ia gunakan untuk mencapai tujuannya, dengan catatan ia harus senantiasa bisa membuktikan bahwa pendekatan mereka itu menunjukkan pola yang secara konsisten dapat menjelaskan mekanisme dari sebuah fenomena, tidak hanya berlaku sesaat dan berbasis asosiasi yang subjektif. Beberapa kali, paradigma interpretatif yang saya sebutkan tadi tercatat gagal memberikan bukti-bukti empiris sehingga kontradiksi tak kuasa dihindari. Historical poetics/cinematic poetics/neoformalis dan pendekatan film kognitif menghindari pencatutan a priori atas film. Mereka senantiasa menggali bukti baik dari dalam film itu sendiri (unsur yang terkandung dalam gaya penyampaian dan naratif) atau konteks historis dimana film itu dibuat. Lewat pendekatan kognitif, bukti-bukti empiris bisa mengiringi studi sinema menyangkut hubungannya dengan alam pikiran dan respon penonton (seperti emosi, ketegangan, identifikasi dan kenyamanan) selama menonton. Melalui perspektif ini, kita bisa membangun pengetahuan yang lebih sehat, konstruktif, dan berguna mengenai sinema yang hingga kini masih memesona para penontonnya dari semua belahan dunia.

Tulisan ini aslinya dalam bahasa Inggris, dengan judul Film Studies and Film Theory: Mapping Out the Complex Terrain From Russian Formalism to the Cognitive Approaches. Diterjemahkan oleh Makbul Mubarak, bagian ini adalah yang kedua dari keseluruhan empat bagian yang akan disyiarkan. Bagian pertama dapat diakses di sini, bagian kedua di sini, dan bagian ketiga di sini. Daftar pustaka disertakan dalam bagian ini.


[1] Brian Boyd, Joseph Carroll, dan Jonathan Gottschall, Evoluton, Literature and Film: A Reader (New York: Columbia University Press, 2010) hal. 1-20.

[2] Mark Tunner, The Artful Mind: Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity (Oxford: Oxford University Press, 2006); Dennis Dutton, The Art Instinct: Beauty, Pleasure & Human Evolution (New York: Bloomsbury Press, 2009).

[3] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion, hal. 1-15.

[4] Joseph D. Anderson, The Reality of Illusion, sebagaimana dikutip dalam Boyd, Carroll, dan Gottschal (2010), hal. 252-253.

[5] Ibid, hal. 253.

[6] Ibid, hal. 256.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Torben Grodal, “Art Film, the Transient Body, and the Permanent Soul,” dalam Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film (Oxford: Oxford University Press, 2009), hal. 205-228.

DAFTAR PUSTAKA

Anderson, Joseph D. The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1996.

Bordwell, David. “Part Time Cognitivists: A View from Film Studies.” Projections Vol. 4, Issue 2, (Winter 2010): 1-18.

Bordwell, David and Kristin Thompson. Film Art: An Introduction. 8th Ed. Boston: McGraw?Hill, 2008.

Bordwell, David. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Berkeley: University of California Press, 2006.

Boyd, Brian, Joseph Carroll and Jonathan Gottschall. Evolution, Literature and Film: A Reader. New York: Columbia University Press, 2010.

Carroll, Noël. Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1988.

Hill, John and Pamela Church Gibson. The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998.

Thompson, Kristin. Storytelling in Film and Television. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003.

Thompson, Kristin and David Bordwell. Film History: An Introduction. 2.ed. New York: McGraw?Hill, 2002.

Thompson, Kristin. Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (3)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (0)
Share
Send this to a friend