Memetakan Kompleksitas Kajian dan Teori Film, Bagian 1

memetakan-kompleksitas-teori-film-01_highlight

Adegan terkenal dari Battleship Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)

Kajian film, bila ditinjau sebagai disiplin ilmu yang bernaung di bawah payung studi media atau ilmu humaniora, relatif masih sangat muda umurnya. Kajian film mulai terbentuk pada dekade antara tahun 1960 dan 1970, ketika itu cara menonton kritis mulai menjadi buah bibir di beberapa universitas bergengsi di Eropa Barat dan Amerika Serikat. Meskipun muda sebagai kajian akademik, teori mengenai film sendiri sudah eksis terlebih dahulu, hampir sama tuanya dengan umur medium film itu sendiri. Teori ini memiliki cakupan konsep yang berbeda-beda dan saling melengkapi satu sama lain dalam rangka mendekati film sebagai objek studi tersendiri. Esai ini bertujuan untuk menguraikan secara ringkas berbagai pendekatan, teori dan konsepsi yang telah dilahirkan oleh para akademisi film di sepanjang abad ke-20 hingga awal abad ke-21. Mungkin saja tulisan ini belum begitu mumpuni dalam menjelaskan kompleksitas permasalahan secara kesuluruhan, namun saya harap ia bisa menghadirkan ikhtisar yang jelas mengenai perkara metodologis dan epistemologis, sehingga kajian film bisa diterima sebagai salah satu objek intelektual ilmu humaniora.

Ada begitu banyak cara untuk mempelajari film, ada yang runyam ada pula yang sederhana, baik secara teoritis maupun metodologis. Richard Dyer dalam bab pendahuluan dari buku The Oxford Guide to Film Studies memperkenalkan dua pendekatan dan arena perhatian yang membingkai tiga aktifitas penting dalam mempelajari film: teori film, kritisisme film, dan sejarah film. Dua pendekatan yang Dryer sebutkan—yang membentuk teori-teori film—terdiri dari pertama wacana formal-estetik yang menitikberatkan pada aspek formal dari film sebagai sebuah art form dan kedua wacana kritik yang menitik-beratkan pada aspek sosio-kultural-ideologis. Saya mencatat bahwa di antara kedua aktifitas ini, ada satu aktifitas menarik lainnya yang juga ramai menjadi pusat perhatian, yakni pola hubungan antara film dan penontonnya. Hubungan ini berkonsentrasi pada penonton sebagai subjek psikologis dan menonton sebagai pengalaman subjektif yang bertempelan erat dengan kegiatan memahami, menyimpulkan, dan bereaksi melalui sensasi yang ditimbulkan oleh pengalaman menonton. Saya menyebutnya sebagai wacana psychological-experiential. Nah, sekarang, mari kita mulai dari yang pertama sekali.

Wacana Film-Sebagai-Seni: Perspektif Formalis-Estetis dan Realisme

Tanggal 28 Desember 1895, sebuah perhelatan bersejarah terjadi di kota Paris. Hari itu adalah hari dimana Lumière Bersaudara menayangkan sepuluh film pendek mereka kehadirat publik, termasuk yang paling termasyhur Le Jardinier (l’Arroseur Arrosé). Sejak saat itu, sinema berkembang menjadi lingkaran industri yang aktif membentang dari Eropa Barat, Rusia, Asia, hingga Amerika Serikat. Dua puluh lima tahun setelah itu, tepatnya pada tahun 1920-an, sinema sebagai produk industri telah menjadi bentuk hiburan yang sangat akrab dengan khalayak. Distribusi dan pertunjukan film menjadi bisnis yang begitu menguntungkan. Ia mengubah studio-studio produksi menjadi perusahaan-perusahaan film raksasa.Perusahaan-perusahaan ini kemudian melahirkan ‘sistem studio’ dimana produksi film mengadopsi sistem kerja a la pabrik untuk menghasilkan produk berupa hiburan. Hollywood menggunakan moda semacam ini.[1] Namun perlu diingat bahwa Hollywood bukanlah satu-satunya tempat pembuatan film. Negara-negara lain juga membuat film, dengan gaya pembikinan yang berbeda, dengan kelengkapan-kelengkapan teknis yang berbeda pula. Salah satu kelompok yang memperlakukan film sebagai ‘lebih-dari-sekedar-hiburan’ adalamulai menampakkan diri.

Para teoritisi dari kelompok Rusia mengeluarkan konsep bahwa film dan segala macam kegiatan produksinya adalah aktifitas seni. Kelompok ini punya cara pandang sendiri dalam melihat sinema, menilik fakta bahwa mereka tidak hanya membuat film melainkan juga aktif sebagai kritikus, filsuf, dan teoritisi; pada periode inilah teori film erkaitan erat dengan mazhab formalisme Rusia yang juga mendedikasikan diri pada pendedahan sinema secara teknis (film technique). Dalam wacana formalisme, film harus selalu dinilai dari ‘kegunaan artistik’-nya.[2] Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Dziga Vertov, dan Rudolf Arnheim (meskipun Arnheim bukanlah seorang formalis tulen juga bukan seorang Rusia) adalah beberapa teoritisi yang getol mempromosikan wacana film-sebagai-seni  ketika film masih berada pada era klasiknya.

Salah satu potret lanskap dalam film October (1928), juga karya Eisenstein.

Arnheim (juga Eisenstein) adalah teoritisi pertama yang menganalisa bagaimana film melahirkan makna dan sekaligus hubungannya dengan bentuk-bentuk senioleh filsuf Jerman Gotthold Lessing yang menyatakan bahwa seni harus terbukti benar dan sesuai dengan sifat yang mendasarinya. Film bisa menjadi seni yang sejati bilamana ia menemukan sifat dasarnya sendiri. Konsepsi penting Rudolf Arnheim kebanyakan t terdahulu, seperti teater dan seni rupa. Arnheim berpendapat bahwa film bisa meraih statusnya sebagai ‘seni’ ketika film punya esensinya sendiri dan terbukti berbeda dengan esensi seni yang lain, dalam hal ini Arnheim terinspirasi erangkum dalam buku Film as Art yang diterbitkan tahun 1932. Film as Art mendeklarasikan bahwa potensi estetis film justru terletak pada keterbatasan mediumnya: ketika film terbukti tidak bisa menghadirkan kenyataan sehari-hari sepersis aslinya, maka disitulah film bisa menggali potensi kreatifnya sendiri.

Keistimewaan yang dimiliki oleh film adalah bahwa ia tidak berwarna dan tidak bersuara,[3] juga tidak memiliki aspek tiga dimensi, namun bisa menggambarkan kontinuitas ruang dan waktu terutama oleh macam film naratif. Sangat jelas bahwa Arnheim tengah membicarakan kemungkinan yang bisa dicapai oleh teknologi film bisu. Itulah mengapa, ketika film sudah berwarna dan bersuara, Arnheim bereaksi sangat keras. Bukannya senang karena film semakin mendekati kenyataan yang direpresentasikannya, Arnheim justru sangat khawatir karena film akan kehilangan sisi artistiknya.

Teoritisi macam Kuleshov, Eisenstein, dan Vertov juga begitu menggandrungi kemungkinan dimana film bisa disusun oleh beberapa shot untuk melahirkan makna tertentu, fenomena yang kemudian mendasari adanya teknik montase. Sebagai maestro teknik montase, Eisenstein mengeksploitasi kemungkinan editing sampai pada tahap yang mencengangkan, sebagaimana bisa kita lihat dalam karya-karyanya macam Battleship Potemkin (1925) dan October (1928). Sementara itu Kuleshov mengembangkan kemungkinan montase berupa konstruksi makna yang berbeda tergantung pada urutan shot yang dihadirkan kepada pemirsa. Dalam istilah perfilman masa kini, konstruksi makna ini akhirnya dikenal dengan sebutan “Efek Kuleshov”.

Terlepas dari itu semua, keberadaan formalisme sebagai fondasi pertama teori film tak dapat dilepaskan dari menonjolnya Eisenstein, Vertov dan Arnheim, yang menganggap bahwa wacana film-sebagai-seni sesungguhnya terletak pada keterbatasannya dalam menangkap realitas, namun, keterbatasan ini justru memungkinkan film untuk memanipulasi fungsinya dari sekedar media perekam menjadi alat pencerita yang kuasa menyedot penonton kedalam dimensi yang sama sekali berbeda. Estetika formalisme yang terletak pada montase dan ketak-tercukupan film dalam merekam realitas dibantah oleh tradisi lain yang hampir seumuran, yakni tradisi realisme.

Realisme pertama kali disuarakan oleh kritikus film Prancis André Bazin, yang berpendapat bahwa kekuatan terbesar sinema justru terletak pada kemampuannya menghadirkan kembali realitas sebagaimana aslinya. Sehingga pada prakteknya, Bazin sangat memuja teknik pengambilan gambar sinematik yang mengandalkan direct recording process atas mise-en-scene sebuah film. Ia menganggap bahwa long take dan deep focus adalah salah dua cara untuk menggapai derajat realisme tertinggi. Berkebalikan dengan formalisme dan kegandrungan mereka pada keterbatasan medium, realisme justru berpendapat bahwa film bersifat tak terbatas dalam merekam realitas. Bazin tak percaya akan kapasitas montase.

Selain memperkenalkan realisme, diam-diam Bazin juga mengadopsi tradisi tua kesenian lain ke dalam seni film, menyembulkan konsepsi yang kelak dikenal sebagai auteur theory. Auteur Theory mencari bentuk keselarasan dalam karya-karya seorang sutradara. Apabila terdapat konsistensi keselarasan dalam karya-karya itu, maka si pembuat film layak mendapat gelar ‘auteur’, sama derajatnya dengan seniman atau sastrawan.  Bazin contohnya, menyatakan bahwa Orson Welles adalah seorang auteur dikarenakan koherensi dan konsistensi artistik yang terdapat dalam karya-karyanya. Kajian Bazin terhadap Welles kurang lebih menjadi manifestasi pertama auteur theory dalam sejarah kajian film. Dua orang murid Bazin, Jean-Luc Godard dan Francois Truffaut, mengadopsi cara berfikir ini ke dalam tulisan-tulisan kritis mereka di Cahiers du Cinema, termasuk juga konsepsi Bazin tentang realisme.

Pada periode ini pula, muncul genre theory, bentuk analisis sinematik yang diadaptasi dari pendekatan telaah seni sastra. Para kritikus Cahiers du Cinema menggunakan genre theory dalam mendefinisikan film kriminil gelap Amerika Serikat sehingga melahirkan istilah film noir.

Sehelai kesimpulan bisa ditarik, bahwa formalisme berusaha untuk menggali wacana film-sebagai-seni dari remah-remah keterbatasan film itu sendiri; bagaimana atribut-atribut teknis disulap menjadi bentuk kesenian (sebagaimana titah Lessing), dalam hal ini seperti penggunaan teknik montase. Sementara realisme tetap saja bersikukuh bahwa watak seni terluhur yang mungkin dipersembahkan oleh sinema adalah ketika ia bersejajar sedekat mungkin dengan realitas. Deep focus dan long take lebih berguna dibanding interupsi shot a la montase. Namun, terlepas dari tensi estetis antara kedua mazhab ini, keberadaan mereka telah menyumbang banyak dalam rangka menempatkan wacana film-sebagai-seni menjadi bagian yang utama dalam peta kajian film.

Tulisan ini aslinya dalam bahasa Inggris, dengan judul Film Studies and Film Theory: Mapping Out the Complex Terrain From Russian Formalism to the Cognitive Approaches. Diterjemahkan oleh Makbul Mubarak, bagian ini adalah yang pertama dari keseluruhan empat bagian yang akan disyiarkan. Daftar pustaka akan disertakan dalam bagian yang terakhir.


[1] Meskipun analogi ‘pabrik’ sebenarnya tidak begitu tepat karena output produksi ‘Hollywood’ sangat beragam satu sama lain—tidak selalu identik. Masing-masing film memuat gaya eksplorasi permasalahan subjek, pegiat, dan respon khalayak yang tidak sama. Namun memang benar bahwa sistem studio Hollywood menggunakan pembagian kerja dimana para kru dikontrak dan diberi spesifikasi pekerjaan dengan tujuan efektifitas proses produksi. Produknya mungkin tidak sama, tetapi mekanisme produksinya kurang lebih selalu menggunakan model pabrik yang paling umum, sebut saja pabrik mobil. [Kristin Thompson, Story Telling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999)]

[2] Richard Dryer, “Introduction to Fim Studies,” dalam The Oxford Guide to Film Studies, hal. 4.

[3] Harus dicatat bahwa silent cinema selalu menampilkan musik secara live ketika diputar secara publik karena teknik sinkronisasi suara dan visual baru dikembangkan di akhir dekade 1920-an dengan munculnya film-film ‘talkies’. Karena keterbatasannya, eksibisi film bisu biasanya menampilkan seorang pianis dihadapan para pengunjungnya untuk mengiringi narratif dari film tersebut dengan score yang orisinil dan seringkali hasil improvisasi. Eksibisi publik pertama dari Lumière bersaudara pun menggunakan metode ini.

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (17)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (1)
Share

Send this to a friend