French New Wave: Potret Sebuah Regenerasi

 french-new-wave_highlight

Dalam peta sinema dunia, Prancis adalah satu titik yang tidak mungkin terlewat. Pasalnya, antara tahun 1954 dan 1964, sekumpulan anak muda Prancis mencuri perhatian dunia dengan mengacak-acak apa yang selama ini orang percayai tentang sinema. Mereka tidak peduli dengan gaya bercerita yang lurus dan logis. Mereka juga tak ambil pusing dengan pengambilan gambar dan penyusunan adegan yang rapi. Satu-satunya yang penting buat mereka adalah ekspresi, baik yang ada di kepala maupun yang ada di hati. Mereka muda, beda, dan tergila-gila dengan sinema. Mereka adalah gelombang baru perfilman Prancis.

Label gelombang baru, atau French New Wave, adalah ciptaan para jurnalis Prancis yang terkesima dengan kesuksesan anak-anak muda ini. Tanpa perlu memulai karier dari kasta terendah industri perfilman, anak-anak muda tersebut merajai kancah perfilman Prancis hanya dalam hitungan bulan. Beberapa bulan berikutnya, Eropa, lalu dunia. Resep mereka sederhana: tulis naskah berisikan hal-hal yang mereka senangi, cari pemain yang siap syuting seadanya, kumpulkan dana secukupnya, lalu produksi film tersebut secepatnya. Hasilnya adalah film-film yang secara estetis subversif untuk jamannya: kasar, kadang tak logis, dan penuh dengan kosmetik sinematik.

Membahas French New Wave di jaman sekarang berarti melihat kembali potret sebuah regenerasi. Sebagai sebuah usaha penyegaran modus ekspresi dan produksi film, gelombang baru perfilman Prancis tersebut jelas tidak muncul begitu saja. Adalah kondisi paska perang yang mendorong terjadinya pergantian generasi di perfilman Prancis. Seusai Perang Dunia II, Prancis sedang berada di ujung tanduk, baik sebagai kekuatan politik maupun ekonomi. Rezim kekuasan memilih untuk menjaga status quo demi terjaganya stabilitas negara. Tradisi-tradisi lama dipertahankan, dilembagakan dan kemudian dipromosikan, baik secara internasional maupun domestik.

Kolotnya rezim lama-lama menyemai kegelisahan di kalangan masyarakat. Pada bulan Agustus 1957, majalah L’Express mengadakan survei nasional untuk mengetahui karakteristik pembacanya. Bekerja sama dengan lembaga sensus nasional, L’Express mencatat opini perihal budaya kehidupan sehari-hari dari delapan juta orang penduduk Prancis. Hasilnya: mayoritas mengaku bosan dengan apa yang pemerintah coba promosikan (Marie, 2003: 5). Mereka bosan dengan citra masyarakat Prancis versi pemerintah, yakni masyarakat Prancis yang mengidolakan warisan-warisan budaya masa lampau. Bagi mereka, citra tersebut terlalu klasik, karena hanya dimengerti generasi dulu saja. Tidak heran kalau survei L’Express berujung pada sebuah tulisan panjang yang menutut adanya perubahan kultural besar-besaran.

Salah satu perubahan yang diharapkan masyarakat adalah perubahan di lingkaran sinema. Kondisi paska perang dan respons pemerintah untuk menjaga status quo menjadikan industri film Prancis jalan di tempat (Schneider, 2006: 41). Kentalnya budaya senioritas di industri film Prancis hampir tidak memberikan kesempatan untuk peremejaan. Anak-anak muda yang ingin masuk ke industri harus mulai dulu dari bawah. Mereka harus mulai terlebih dulu sebagai pembantu dari mereka-mereka yang sudah senior di dunia film. Semakin naik ke atas, semakin besar pengaruh mereka terhadap hasil akhir suatu film, tapi semakin besar juga senioritas yang mereka harus hadapi. Pada titik inilah, peremajaan seringkali rontok. Ide-ide anak muda yang cenderung eksentrik seringkali ditolak, dan keputusan senior yang lebih diakui produser.

Konsekuensi dari dominasi senior di industri perfilman adalah anjloknya popularitas film Prancis di negerinya sendiri. Film-film Prancis dari 1950 sampai 1958 sangatlah tipikal: struktur ceritanya diadaptasi dari teater, gaya penceritaannya linear dan lamban, serta tema ceritanya mayoritas diambil dari sastra-sastra klasik Prancis (Schneider, 2006: 43). Jenis film semacam ini yang membanjiri bioskop Prancis, di samping film-film impor dari Hollywood. Bagi yang rutin mengunjungi bioskop waktu itu, yakni antara umur 18 sampai 30 tahun, film produksi Prancis jelas bukanlah pilihan yang menyenangkan. Sementara di studio sebelah ada film Hollywood yang menampilkan tembak-tembakan seru dan perempuan berparas ayu, film-film Prancis menampilkan drama kerajaan dan cerita perjuangan perang dengan kostum-kostum ketinggalan jaman. Tidak heran kalau kemudian yang terjadi adalah pengidolaan besar-besaran terhadap ikon Hollywood. Bagi anak muda Prancis dekade 1950, James Dean adalah tuhan dan rock n’ roll adalah liturgi pujiannya. Mereka tidak peduli dengan Jean Gabin atau Jean-Paul Sartre, ikon bagi generasi tua Prancis. Didesak dengan fenomena ini, perfilman Prancis jelas perlu ikon baru.

Ikon baru sinema Prancis pada akhirnya muncul juga di penghujung 1960-an. Menariknya, mereka tidak lahir dari lingkaran industri, tapi dari jurnal film Cahiers du Cinema. Mereka adalah Francois Truffaut, Claude Chabrol, dan Jean-Luc Godard. Nantinya mereka akan diikuti oleh Eric Rohmer dan Jacques Rivette: dua nama yang juga bakal tenar sebagai sutradara French New Wave. Mereka adalah sekelompok anak muda yang secara informal memperoleh pendidikan film dengan menonton ratusan film di sinematek dan menulis pemikiran mereka di Cahiers. Bagi mereka, posisi sutradara dalam produksi film itu sejajar dengan sastrawan dalam penulisan novel. Melalui komponen visualnya, film seharusnya menjadi ekspresi personal dari segala yang ada dalam diri sutradara, baik pengalamannya maupun pengetahuannya. Pandangan ini disebut sebagai auteurism, yang berakar pada kata auteur atau author. Rujukan para personel Cahiers tersebut adalah sutradara-sutradara besar macam Alfred Hitchcock, Howard Hawks, dan Jean Renoir. Sutradara-sutradara tersebut dianggap bagus oleh para personel Cahiers, karena sepanjang kariernya mereka konsisten memproduksi film dengan gaya visual dan tema yang serupa. Konsekuensi dari konsistensi para sutradara tersebut adalah orisinalitas karya-karya mereka yang tak lekang dimakan jaman.

Prinsip auterisme menjadi kunci bagi para penulis Cahiers ketika akhirnya mereka terjun ke produksi film. Tidak mau kompromi dengan tuntutan pihak luar, mereka memilih untuk produksi di luar studio-studio besar di Prancis. Francois Truffaut, misalnya, memperoleh dana dari mertuanya, yang sehari-harinya bekerja sebagai produser film. Dengan suntikan dana tersebut, Truffaut memproduksi film pendek berjudul Les Mistons pada tahun 1957. Usai mendapat tanggapan positif di Festival Film Cannes, Truffaut jadi percaya diri untuk memproduksi film panjang pertamanya, Les quatre cents coups (The 400 Blows). Melalui film tersebut, Truffaut menulis ulang pengalaman hidupnya di atas pita seluloid. Film tersebut bercerita tentang Antoine Doinel, seorang anak kecil dengan keluarga dan masa kecil yang tidak bahagia. Dia jadi anak nakal di luar rumah, berbuat onar, dan akhirnya masuk penjara. Konon cerita ini adalah cerminan dari masa kecil Truffaut yang juga sama tidak bahagianya. Dia banyak menyelipkan detail-detail perihal masa kecilnya ke dalam naskah filmnya. Dalam perwujudannya ke layar lebar, Truffaut merekrut aktor-aktor amatiran yang secara fisik mirip dengan orang tua dan teman-teman mainnya dulu. Dia juga memilih untuk syuting di jalanan Paris tempat dia menghabiskan masa kecilnya.

Sama dengan Truffaut, Chabrol juga memperoleh dana untuk filmnya dari mertuanya. Bapak dari istrinya tersebut meninggal dunia, dan mewariskan cukup uang bagi Chabrol untuk mendirikan AYJM, rumah produksinya sendiri. Melalui AYJM, Chabrol memproduksi dua film pertamanya, Le Beau Serge (The Handsome Sarge) dan Les Cousins (The Cousins). Sama juga seperti Truffaut, Chabrol menjadikan film-filmnya sebagai dramatisasi dari pengalaman hidupnya. Le Beau Serge diambil dari pengalaman Chabrol mengungsi ke desa untuk rehabilitasi, sementara Les Cousins adalah potret imajinatif tentang kerabatnya. Modus produksi Chabrol juga sama ekstremnya dengan Truffaut. Aktor yang dia rekrut adalah temannya sendiri, yang juga pernah main di film pendeknya Truffaut dan Godard. Chabrol juga memilih untuk syuting luar studio. Untuk Le Beau Sarge, Chabrol benar-benar pergi ke desa, dan memanfaatkan warga sekitar untuk ikut main dalam filmnya. The Cousins diproduksi di jalan-jalan kota Paris, di mana Chabrol memanfaatkan mobil-mobil yang berseliweran sebagai properti untuk filmnya.

Godard mengambil jalan yang berbeda, namun tetap memegang prinsip yang sama. Dia tidak menggunakan film sebagai dramatisasi pengalaman pribadinya, melainkan sebagai esai visual untuk wacana-wacana yang ingin ia sampaikan. Melalui film pertamanya, A bout de souffle (Breathless), Godard memberi salut terhadap sutradara-sutradara favoritnya. Ia menyomot adegan dan dialog dari film-film kesukaannya, dan kemudian memasukkannya ke dalam filmnya. Ide ceritanya, tentang seorang kriminal yang kabur dari kejaran polisi, ia dapat dari Truffaut. Ide cerita Truffaut tersebut Godard kembangkan menjadi sesuatu yang benar-benar spontan. Setiap harinya, Godard akan turun ke jalanan, lalu menuliskan rangkuman singkat tentang adegan yang ia inginkan. Godard memberikan ‘naskah’ tersebut ke para aktornya, dan meminta mereka untuk improvisasi sesuka hati (Milne, 1972: 172). Godard pun tinggal merekamnya dan menyusunnya menjadi sebuah film panjang. Gaya produksi semacam ini menjadikan film Godard sangatlah murah, hanya sekitar $80.000. Jumlah tersebut berada di bawah rata-rata biaya produksi film di Prancis pada tahun 50-an, yakni $300.000. Dengan biaya produksi semurah itu, Godard dapat mengajukan proposal ke seorang produser untuk membiayai filmnya.

Ketika akhirnya dirilis pada tahun 1958 dan 1959, film ketiga sutradara tersebut memperoleh respons yang positif dari lingkaran kritikus. Les quatre cents coups memperoleh nominasi Oscar untuk naskah terbaik, dan merengkuh gelar sutradara terbaik untuk Truffaut di Cannes tahun 1959. Pada tahun yang sama, Chabrol memenangkan Prix Jean Vigo, sebuah penghargaan di Prancis untuk sutradara independen dengan visi yang revolusioner, untuk Le Beau Sarge. Kemudian, Chabrol meraup penghargaan tertinggi untuk Les Cousins di Berlin International Film Festival. Setahun sesudahnya, gantian Godard yang berjaya. Dia memenangkan Prix Jean Vigo dan penghargaan tertinggi kedua di Berlin untuk A bout de souffle. Di lingkaran publik, pencapaian film-film ketiga sutradara tersebut tidak kalah positifnya. Statistik mencatat film-film sutradara muda tersebut rata-rata sukses meraup 143.361 tiket dalam seminggu pertamanya di bioskop. Jumlah tersebut hanya sedikit kalah dari hasil penjualan film-film Prancis berbujet besar, yang rata-rata meraup 159.444 tiket (Marie: 2003: 67). Perbedaan tersebut dirasa tidak terlalu signifikan, karena film-film berbujet besar mayoritas diputar di lebih banyak bioskop.

Fakta yang tidak tertangkap dari penjabaran statistik di atas adalah naiknya alumni Cahiers du Cinema sebagai ikon baru perfilman Prancis. Sutradara-sutradara muda tersebut sukses mengalihkan perhatian penonton Prancis dari Hollywood ke negerinya sendiri. Prestasi gemilang ini praktis membuat mata media tertuju kepada mereka. Wawancara dan artikel seputar sepak terjang mereka dalam dunia film dipublikasi di mana-mana. Fenomena ini membuka wacana tentang modus alternatif dalam produksi film, yakni kombinasi antara pendanaan independen dan ekspresi personal sutradara. Wacana tersebut menjadi secercah cahaya bagi sutradara-sutradara muda lainnya untuk mengikuti jalan yang sudah terlebih dahulu ditempuh Truffaut, Chabrol dan Godard. French New Wave pun memperoleh momentumnya.

.

Referensi

Schneider, Steven Jay (ed.), Traditions in World Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006

Marie, Michel, The French New Wave: An Artistic School, Oxford: Blackwell Publishing, 2003

Milne, Tom (terj.), Godard on Godard, London: Secker and Warburg, 1972.

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (5)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (0)
Share

Send this to a friend