Senyap (2014) adalah lanjutan film dokumenter Jagal (2012) yang sangat populer beberapa tahun lalu dan mendapat banyak pujian. Joshua Oppenheimer, salah satu sutradaranya, bahkan meraih penghargaan MacArthur ‘Genius Grant’. Pendekatan yang dipakai dalam dua film yang sama-sama mengangkat soal peristiwa 1965 itu dianggap spektakuler dalam film dokumenter. Di Jagal, penonton langsung berhadapan dengan para algojo yang membunuh ribuan orang yang dianggap terkait dengan Partai Komunis Indonesia saat itu. Anwar Congo, karakter utama film ini, adalah salah satu algojo tersebut. Sementara di Senyap, sutradara dengan cerdik menggunakan seorang optometris keliling bernama Adi. Kakaknya, Ramli, adalah salah satu korban yang terbunuh.
Secara etis saya justru terganggu dengan pendekatan yang dipakai kedua film itu. Di film Jagal, saya tidak nyaman mendapati bagaimana sutradara—demi membuka mata penonton Indonesia yang konon buta sejarah—berteman dengan para algojo, memanipulasinya dengan cara membantu mereka membuat sebuah film, yang menggambarkan perayaan peran mereka dalam pembantaian 1965. Relasi sutradara dengan para narasumber di Jagal menjadi seperti musuh dalam selimut, lantaran sang sutradara punya agendanya sendiri. Sudah menjadi rahasia umum bahwa akses ke narasumber adalah salah satu kunci kesuksesan sebuah film dokumenter. Daya tawarnya menjadi lebih tinggi di mata para produser atau penyandang dana jika sutradara punya akses istimewa ke narasumber. Menonton Jagal, saya jadi bertanya-tanya: pendekatan macam apa yang dipakai sutradara sehingga ia bisa memperoleh kepercayaan penuh dari narasumber? Bahkan mampu membuat mereka, yang notabene adalah para algojo pada peristiwa berdarah itu, rela membuka sejarah kelam mereka dengan demikian santainya? Rasanya tidak mungkin semua itu didapat dengan menunjuk hidung mereka, menudingnya sebagai penjahat kemanusiaan, dan si sutradara mengaku ingin menunjukkan sisi gelap itu kepada masyarakat internasional.
Sebagai penonton yang juga kebetulan pembuat film dokumenter, saya percaya bahwa setiap sutradara bertanggung jawab untuk tidak memanipulasi narasumber di filmnya hanya demi kepentingan pribadi. Saya meyakini film dokumenter sebagai kerja kolaborasi: narasumber berhak tahu tentang apa sebenarnya film yang sedang dibuat, apa tujuan si pembuat film, dari mana sumber dananya, dan sebagainya. Sutradara bertanggungjawab penuh atas dampak yang bakal timbul dan dialami si narasumber ketika filmnya dirilis. Oleh sebab itu, narasumber berhak menonton serta memberi persetujuan pada hasil akhir film tersebut.
Menurut saya, semua hal itu telah dilanggar oleh sutradara film Jagal. Sudah terlalu sering saya mendengar bagaimana sebuah film dokumenter menjadi bumerang bagi para narasumber, hanya karena sutradara lupa bahwa mereka punya kehidupan nyata yang akan berdampak ketika filmnya beredar. Ada kalanya para narasumber terpaksa menanggung konsekuensi buruk setelah publik menonton film tersebut, sementara sang sutradara bisa melenggang pergi, kembali ke kehidupan mereka yang nyaman di kota-kota besar. Atau jangan-jangan pendukung film Jagal malah berpikir, buat apa penonton harus repot-repot memikirkan dampak film itu terhadap seorang pembunuh keji macam Anwar Congo?
Di sini perlu kiranya dipahami relasi kuasa dalam pembuatan film dokumenter. Dalam prosesnya, sutradara sebagai pihak yang terdidik dan harusnya melek media, punya kuasa tertinggi. Ia (seharusnya) tahu bagaimana film dibuat dan risiko apa yang akan muncul saat film tersebut dilempar ke publik. Di titik inilah integritas sutradara diuji. Para pembela film Jagal bisa saja berargumen: sah-sah saja jika sutradara memanipulasi Anwar Congo dan kawan-kawan, sebab para algojo itu orang jahat, toh segala manipulasi itu tak ada apa-apanya dibanding dengan tindakan mereka yang sudah menghabisi nyawa ribuan orang. Jika demikian, apakah berarti orang jahat boleh dimanipulasi demi sebuah misi mulia? Bahwa mata boleh dibalas mata? Rasanya tidak perlu menjadi seorang Buddhis yang saleh untuk merasa terganggu dengan logika tersebut.
Meski di film Jagal ada adegan Anwar Congo menyesal dan merasa bersalah setelah sutradara menunjukkan footage reka ulang adegan pembunuhan yang pernah mereka lakukan, perlu diingat bahwa ketika proses itu terjadi ia tidak tahu agenda para sutradara. Akankah ia bersikap sama jika tahu ia sedang dimanipulasi? Al-Jazeera, dalam sebuah tayangannya, pernah mewawancarai Anwar Congo di Medan. Mereka mencoba mempertemukan Anwar dengan Joshua melalui aplikasi Skype. Terjadi sebuah dialog singkat yang berujung pada Anwar mengatakan betapa Jagal telah menempatkannya pada posisi sulit. Silakan cek momen 19:12 pada video Indonesia’s Killing Fields produksi Al Jazeera ini.
Perkara etis ini tidak akan muncul jika saja sutradara memposisikan dirinya seperti Michael Moore, sutradara film dokumenter asal Amerika Serikat. Moore secara aktif menggugat pihak yang dianggapnya lawan, tanpa harus memanipulasi mereka sebagai kawan, tanpa memakai kamera tersembunyi ketika menggunakan pendekatan investigatif. Lebih tidak etis lagi ketika satu sutradara memilih kabur ke negara dunia pertama, sedangkan sutradara lainnya memilih menjadi anonim, membiarkan si narasumber menghadapi sendiri persoalan yang mereka tinggalkan.
Jika pada Jagal manipulasi dan eksploitasi sutradara adalah terhadap para algojo, maka pada Senyap sutradara maju selangkah lagi dengan mengincar keluarga para algojo. Sutradara mengarahkan Adi, sebagai optometris, untuk mendatangi para algojo dan keluarganya, lalu mengajukan pertanyaan-pertanyaan yang tak ada hubungannya dengan kesehatan mata. Ketidaknyamanan saya sebagai penonton sudah langsung terasa sejak Adi mendatangi si algojo yang pertama: alih-alih mendapat resep untuk kesehatan matanya, ia malah dicecar dengan pertanyaan pretensius dan intimidatif dari Adi. Pada sebuah keluarga yang terdiri dari seorang bapak yang sudah tampak linglung, dan seorang anak perempuannya, perhatikan bagaimana Adi mendramatisir adegan itu dengan cerita betapa si bapak meminum darah korban yang dibunuhnya supaya tidak gila.
Juga ketika Adi bertanya kepada si anak perempuan, tentang bagaimana perasaannya saat tahu bapaknya membunuh orang lalu meminum darahnya. Gaya yang diperlihatkan Adi mengingatkan saya pada reporter stasiun-stasiun TV di Indonesia ketika meliput sebuah peristiwa bencana, yang selalu mencecar korban dengan pertanyaan “Bagaimana perasaan Ibu?”, sembari kamera bergerak zoom-in, berharap si narasumber menangis demi mendapatkan efek dramatis ala sinetron-sinetron murahan. Konon adegan ini dianggap paling menyentuh dari Senyap, dan dijadikan sebagai contoh usaha rekonsiliasi. Saya memang tersentuh dan menaruh simpati, tetapi bukan pada Adi, melainkan pada anak perempuan yang dipaksa sedemikian rupa untuk ikut terlibat menanggung dosa bapaknya.
Di adegan lain, diperlihatkan bagaimana Adi memaksa pamannya sendiri untuk mengaku bersalah atas kematian Ramli. Alasannya, saat itu si paman bertugas menjaga bioskop tempat para korban ditahan sebelum dibunuh. Tak cukup sampai di situ, Adi masih merasa perlu mengadukan hal itu pada ibunya demi mendapatkan drama lain. Semua itu mengingatkan saya pada politik adu domba. Saya melihat bagaimana pintarnya sutradara mengkonstruksi situasi tersebut untuk menciptakan efek drama. Narasumber lebih tampak sebagai pion dalam permainan catur ketimbang karakter yang punya motivasi murni.
Film Senyap adalah hasil konstruksi yang terukur dan terencana dengan matang. Menurut pengakuan Joshua, film Senyap direkam hanya dalam enam hari. Sebagian besar adegan di film ini bukanlah sesuatu yang organik yang terjadi begitu saja kemudian direkam, melainkan hasil pengadeganan, misalnya percakapan Adi dengan istrinya, percakapan dua anaknya, atau ketika Adi mengadu kepada ibunya. Adegan-adegan itu mustahil terjadi dan terekam secara wajar dalam waktu kurang dari seminggu. Reaksi para algojo dan keluarganya yang ditemui Adi adalah hal paling brilian dalam film ini, tetapi harus diingat bahwa sutradaralah yang mereka-reka dan menciptakannya, serta berkuasa penuh atas terjadinya semua adegan itu. Motivasi Adi sebagai karakter utama secara mentah-mentah dijadikan proyeksi visi sutradara. Saya tidak bermasalah dengan konstruksi dalam sebuah film dokumenter. Bagi saya yang penting adalah apakah sebuah film dokumenter bisa ‘dipercaya’.
Puncak eksploitasi pada Senyap terjadi saat Adi mengunjungi keluarga terakhir di film itu. Karena si bapak yang menjadi algojo sudah meninggal dunia, yang ditemui adalah sang istri yang sedang sakit, dan si anak yang tampaknya tidak tahu apa-apa. Keterbukaan keluarga itu dalam menerima sutradara ke rumahnya, dan kesediaan mereka untuk difilmkan nyata-nyata ternodai oleh tingkah laku si sutradara yang terlihat tanpa etika. Perhatikan bagaimana adegan itu kemudian disusun: dimulai dengan menampilkan satu video, yang saya duga adalah materi riset ketika si bapak masih hidup. Tak hanya kelihatan bangga saat diwawancara, si bapak algojo itu bahkan menunjukkan buku berisi daftar orang-orang yang berhasil dibunuhnya. Di video itu terlihat juga istrinya, yang tampak berdiri ceria di sampingnya. Adegan ini mengingatkan kita pada polah orang-orang biasa di depan kamera: riang, lugu, terbuka, ‘pengen masuk TV’, tanpa tahu sedikit pun soal agenda orang yang merekamnya.
Kemudian adegan berpindah ke masa kini, ketika sang istri diwawancarai secara intimidatif oleh Adi yang hadir ke rumah itu, entah dengan kapasitas sebagai apa, sebab tidak ada anggota keluarga yang punya masalah dengan mata Ditunjukkanlah video riset tadi demi efek dramatis, seolah ingin mengatakan “suamimu pembunuh, bapakmu pembunuh, dosanya harus kamu tanggung.” Saat keluarga algojo tersebut merasa tidak nyaman, bahkan meminta wawancara itu dihentikan, alih-alih menenangkan keadaan, salah satu sutradara dengan bahasa Indonesia beraksen Amerika malah ingin menunjukkan satu video lagi. Tampaknya si sutradara hanya ingin menambah dramatis suasana dengan memojokkan keluarga itu. Di situlah puncak ketaknyamanan saya sebagai penonton. Senyap menjelma sebuah film yang berhasil memberi stigma pada keluarga-keluarga algojo tersebut, semacam stempel keras bahwa mereka “anak pembunuh”.
Senyap dan Jagal diputar di International Documentary Film Festival Amsterdam pada November 2014 lalu di program Master. Saya berkesempatan menonton Senyap di festival itu. Dalam sebuah diskusi seusai pemutaran, seorang penonton Indonesia yang menetap di Amsterdam bertanya apakah Joshua Oppenheimer sebagai sutradara tidak terganggu dengan adegan di mana ia memaksa keluarga untuk menonton video suami/bapak yang mengakui dirinya sebagai pembunuh. Joshua menjawab, itulah kenyataan.
Jawaban Joshua, sutradara yang sudah diakui sebagai Master, justru tidak mencerminkan kelasnya. Pernyataan Joshua lebih terdengar seperti jawaban seorang amatir yang sedang belajar membuat dokumenter. Seolah-olah dokumenter adalah fotokopi plek-plekan kehidupan, yang menyajikan kenyataan begitu saja tanpa campur tangan sutradara, tanpa manipulasi sedikit pun lewat kamera dan meja penyuntingan. Rasanya tidak perlu menjadi mahasiswa Harvard untuk bisa memahami bahwa film adalah medium yang manipulatif sekaligus menantang integritas sutradara dalam menyajikan argumennya. Barangkali sudah saatnya kita mengakui bahwa Joshua Oppenheimer (bersama partnernya, si sutradara anonim) memang sudah menjadi ‘Master’ dalam dokumenter dengan pendekatan eksploitatif.
Senyap digadang-gadang sebagai film yang mempromosikan rekonsiliasi atas tragedi 1965. Saya geram sekaligus ragu jika film ini cocok untuk kebutuhan rekonsiliasi. Adi justru tampak belum selesai dengan kemarahannya sendiri, dan itu dimanfaatkan dengan cerdik oleh sutradara untuk menciptakan drama. Jika film ini mengharapkan terjadinya rekonsiliasi, maka patut dipertanyakan: rekonsiliasi antara siapa dengan siapa, rekonsiliasi macam apa, dan bagaimana caranya? Apakah rekonsiliasi seperti adegan ketika anak seorang algojo akhirnya meminta maaf atas dosa bapaknya kepada keluarga korban, yang dalam film ini diwakili oleh Adi?
Jika ya, bukankah berarti film ini telah menyederhanakan persoalan tragedi 1965 menjadi sekadar drama keluarga pembunuh dan yang dibunuh, tanpa melihat konteks sosial-politik pada masa itu, ketika dua keluarga ini hanyalah bagian kecil dari bangunan yang lebih besar, yang dimanfaatkan oleh penguasa? Jika ya, maka betapa hitam-putihnya film ini melihat tragedi 1965; seolah hanya ada orang baik dan orang jahat, melupakan kenyataan bahwa para pembunuh dalam Senyap sesungguhnya adalah pihak yang diperalat sekaligus korban, tanpa pernah berhasil menunjukkan siapa dalang sesungguhnya.
Jika dalang tragedi 1965 dengan cerdas mengadu domba masyarakat secara horizontal—memperalat anggota masyarakat yang anti-komunis untuk membunuh saudara-saudaranya sendiri yang dituduh komunis—dengan harapan tangan mereka bersih dari darah, lalu apa bedanya sutradara film Senyap yang kembali mempertemukan dua pihak di level yang sama? Bukankah semua pihak sama-sama korban permainan yang lebih besar, sementara dalang besar yang seharusnya bertanggung jawab justru tidak terungkap, bahkan tidak tersentuh sama sekali? Penonton diajak untuk melihat persoalan ini hanya dari lingkup yang kecil, tanpa bisa melihat proyeksi yang lebih besar. Joshua Oppenheimer dan si sutradara anonim dengan cerdik memanfaatkan kemarahan Adi untuk mengkonfrontasi pihak yang sebagian besar sama lemahnya dengannya.
Seperti halnya Jagal, persoalan relasi kuasa kembali muncul di film Senyap. Kali ini bahkan lebih timpang. Sudahkah sutradara mempertimbangkan konsekuensi apa yang bakal terjadi pada orang-orang yang ditemui Adi setelah film ini diputar? Kalaupun benar Adi dalam Senyap bermaksud membuka pintu maaf dan rekonsiliasi, kenapa ia merasa perlu untuk pindah dari Medan menyelamatkan diri dan keluarganya, seperti yang diceritakan Joshua saat diskusi filmnya di Amsterdam? Jika ia menginginkan rekonsiliasi, bukankah logika yang benar adalah ia tetap tinggal di desanya dan terus bekerja sebagai optometris sembari mendatangi orang-orang yang ia anggap ikut terlibat membunuh kakaknya dengan harapan terjadi rekonsiliasi? Bukankah kepindahannya untuk menyelamatkan diri adalah sesuatu yang kontradiktif dengan misinya sebagai narasumber utama, juga misi film ini? Jika betul rekonsiliasi yang dimaksudkan dalam film ini adalah rekonsiliasi antara para keluarga algojo dengan korbannya, lalu bagaimana dengan keterlibatan rezim Soeharto dan kebijakan politik luar negeri Amerika Serikat?
Seorang sutradara Jepang yang baru saja menonton Senyap di Amsterdam bertanya pada saya, apakah para korban sudah mendapat kompensasi? Saya balik bertanya, kompensasi dari siapa? Ia jawab, dari para pembunuh. Saya tanya balik, kenapa pembunuh yang wajib membayar kompensasi kepada korban? Saya tanya lagi, apakah ia memahami situasi sosial politik pada masa itu? Ia terlihat bingung; dari situ saya berkesimpulan ia tidak tahu.
Percakapan itu membuktikan betapa Senyap telah mereduksi tragedi 1965 menjadi drama keluarga dengan karakter hitam-putih. Film tersebut gagal memberi konteks sosial politik pada masa itu, gagal menyajikan konteks perang dingin, dekolonisasi, dan anti-nonblok. Perhatikan bagaimana Adi memaksa pamannya untuk mengaku terlibat secara tidak langsung dalam pembunuhan Ramli, juga bagaimana Adi menggugat pamannya karena tidak menyelamatkan Ramli. Pengadeganan itu melupakan fakta betapa peliknya situasi yang terjadi pada saat itu, ketika semua orang dihadapkan pada pilihan sulit antara dibunuh atau membunuh, ketika seorang adik bisa mengkhianati kakaknya, seorang istri bisa mengkhianati suaminya, dan seterusnya demi menyelamatkan diri. Seolah-olah sang paman punya kuasa lebih untuk menyelamatkan Ramli, di saat keselamatannya sendiri barangkali juga terancam.
Penonton yang sudah memiliki latar belakang pengetahuan tentang tragedi 1965 bisa dengan mudah memahami film ini, tetapi bagaimana dengan orang yang tidak punya cukup referensi? Saya ragu Senyap berhasil menyajikan sejarah dengan jernih. Apa yang kita bisa pelajari dari film tentang sejarah yang justru gagal memberi konteks? Kebetulan saat ini saya sedang menyutradarai film dokumenter tentang Sudjojono, pelukis yang diakui sebagai Bapak Seni Rupa Modern Indonesia. Dia anggota Lekra dan seorang komunis sejati. Proses riset film ini membawa saya menemui seorang penulis Lekra, yang pernah dibuang ke Pulau Buru selama empat belas tahun. Suatu kali saya iseng bertanya kepada si penulis kiri tersebut, apa pendapatnya tentang film Jagal. Menurutnya, “Film itu hanya akan menimbulkan dendam.”
Senyap dirayakan, dipuja, dan didukung oleh para aktivis hak asasi manusia. Komisi Nasional Hak Asasi Manusia Republik Indonesia (Komnas HAM) bahkan memberikan surat dukungan tertulis terhadap pemutaran film ini. Saya heran, bagaimana mungkin mereka mendukung film yang eksploitatif terhadap narasumbernya, film yang menciptakan stigma baru terhadap pihak yang tak berdaya, film yang etika pembuatannya patut dipertanyakan? Apakah memang etika tidak diperlukan, demi menegakkan Hak Asasi Manusia? Sebagai orang awam saya jadi bertanya-tanya: apakah orang yang dimanipulasi melakukan kejahatan tidak berhak atas haknya sebagai manusia? Dan apakah keluarga orang yang dianggap melanggar HAM tidak berhak atas HAM itu sendiri?
Melalui tulisan ini saya tidak sedang membela para algojo yang terlibat dalam pembunuhan massal tahun 1965. Saya percaya bahwa kita harus terus membicarakan persoalan ini dalam film, sastra, atau apapun. Namun saya juga percaya bahwa untuk membicarakannya kita perlu cara yang lebih elegan dan manusiawi, untuk membedakan kita dengan yang kita tuduh sebagai penjahat HAM. Sebagai pembuat film dokumenter, saya terganggu dengan upaya bertujuan mulia yang dilakukan dengan cara manipulatif, intimidatif, dan eksploitatif. Apa memang tidak ada cara lain untuk menceritakan kisah ini, supaya terus mengingatkan kita? Sebagai penonton, saya tidak mau menonton film yang proses pembuatannya tidak bersih dari hal-hal yang tidak saya setujui. Sebagai manusia, apalagi yang kita punya selain etika dan nurani?