Ekranisasi merupakan proses di mana suatu karya diangkat dalam bentuk film, baik itu film layar lebar (film bioskop) maupun film atau serial layar kaca (film televisi). Proses ini dikenal dalam pelbagai bentuk. Dalam sejarah perfilman Indonesia sendiri, misalnya, terdapat film yang berdasarkan cerita rakyat (a.l. Loetoeng Kasaroeng [L. Heuveldorp, 1926]; Sangkuriang [Sisworo Gautama Putra, 1982]), film yang berdasarkan novel (a.l. Eulis Atjih [George Krugers, 1927]; Sang Penari [Ifa Isfansyah, 2011]), film yang berdasarkan cerita pendek (a.l. Harta Karun [Usmar Ismail, 1949]; Mereka Bilang, Saya Monyet! [Djenar Maesa Ayu, 2008]), film yang berdasarkan naskah drama (a.l. Tjitra [Usmar Ismail, 1949]; Dr Samsi [Ratna Asmara, 1952]), film yang berdasarkan komik (a.l. Si Buta dari Gua Hantu [Lilik Sudjio, 1970]), film yang berdasarkan lagu (a.l. Bengawan Solo [Jo An Tjiang, 1949]; Aku Cinta Kamu [Acha Septriasa dkk., 2014]), dan film yang berdasarkan kisah “non-fiksi” yang tetap ditambahkan unsur fiksi (a.l. Perawan Desa [Frank Rorimpandey, 1978]; Habibie & Ainun [Faozan Rizal, 2012]). Dari daftar judul di atas, tampak bahwa proses mengangkat karya menjadi film tergolong sangat produktif, terutama ekranisasi novel.
Proses ekranisasi, sebagaimana disebut di atas, juga dikenal sebagai filmisasi atau, lebih umumnya, alih wahana dan adaptasi. Namun, di sini istilah ekranisasi, yang merupakan gabungan dari kata dasar ekran (yang secara etimologis dapat dilacak ke istilah écran dalam bahasa Prancis, yang berarti ‘layar’) dan sufiks –isasi (‘proses menjadi’), digunakan. Karena etimologi tersebut, ekranisasi sebagai konsep secara eksplisit tidak termasuk pengangkatan karya ke media non-film. Istilah ini pertama kali digunakan oleh Pamusuk Eneste dalam penelitian skripsinya pada 1977, yang hasilnya diterbitkan secara ringkas dalam majalah Tifa Sastra pada 1978 dengan judul “Ekranisasi: Kasus Anak Perawan di Sarang Penyamun, Salah Asuhan, dan Atheis“.
Dalam artikel tersebut, Pamusuk—dengan merujuk kepada pernyataan Usmar Ismail—menyebutkan Anak Perawan di Sarang Penjamun (Usmar Ismail, 1963) sebagai hasil ekranisasi pertama di nusantara. Sementara itu, menanggapi pernyataan Usmar Ismail di atas, Rosihan Anwar (1962) mengungkapkan bahwa Anak Perawan di Sarang Penjamun bukan film Indonesia pertama yang berdasarkan novel, melainkan Siti Noerbaja (Lie Tek Swie, 1941). Penelitian yang lebih sistematis (Woodrich, 2014) menunjukkan bahwa, bahkan sebelum Siti Noerbaja ditayangkan, sudah ada lebih dari sepuluh film domestik lain yang berdasarkan novel, mulai dari Eulis Atjih (George Krugers, 1927).
Uraian singkat ini menunjukkan bahwa sejarah praktik ekranisasi kurang terdokumentasi, sehingga muncul banyak kesalahpahaman. Kekurangan dalam dokumentasi dan tinjauan sejarah praktik ekranisasi jadi terasa semakin mengganjal di tengah lumrahnya dan berbagai capaian praktik tersebut sepanjang sejarah film di Indonesia.
Menurut penulusuran awal, di nusantara tidak kurang dari 240 film dibuat berdasarkan novel, baik novel dari dalam negeri maupun novel dari luar negeri, antara 1927 dan 2014. Jumlah ini mewakili lebih dari tujuh persen dari semua film Indonesia yang tercatat dalam Katalog Film Indonesia (Kristanto, 2007) dan penerusnya, filmindonesia.or.id. Sementara itu, antara 2000 dan 2015, ada tujuh film dari sepuluh film terlaris di Indonesia diangkat dari novel. Film-film yang dihasilkan melalui ekranisasi juga sering memperoleh penghargaan, termasuk film Ca-Bau-Kan (Nia Dinata, 2001) dan Di Bawah Lindungan Ka’bah (Hanny R Saputra, 2011) yang menjadi perwakilan Indonesia untuk Academy Award.
Dalam rangka lebih banyak mendokumentasi sejarah praktik ekranisasi, artikel ini akan menyampaikan beberapa hasil penelitian awal dari disertasi yang berjudul “Indonesian Pages to Indonesian Screens: A Genealogy of Ekranisasi in Indonesia”. Pembahasan dibagi menjadi dua topik utama. Bagian pertama menjelaskan beberapa kecenderungan umum dalam praktik ekranisasi novel di Indonesia, sebagaimana terwujud antara 1927 dan 2014. Sementara bagian kedua meninjau kecenderungan dalam lima periode praktik ekranisasi di Indonesia, yaitu periode kolonial (1927–1949), periode awal kemerdekaan (1950–1969), zaman emas pertama (1970–1993), periode transisi (1993–2000), dan zaman emas kedua (2001–sekarang).
Ragam Jenis Sumber dan Cerita
Sebagaimana dinyatakan di atas, menurut penelusuran awal, tidak kurang dari 240 film diangkat dari novel menjadi film di Indonesia antara 1927 dan 2014. Pertimbangan finansial menjadi bagian penting dari keputusan mengangkat novel menjadi film. Ini dapat dilihat dari kenyataan bahwa sebagian besar film hasil ekranisasi diangkat dari novel yang berhasil secara komersil, baik itu novel yang tergolong sastra popular maupun novel yang sudah masuk sastra kanon. Sejumlah contoh: Boenga Roos dari Tjikembang (The Teng Chun, 1931), dari novel Kwee Tek Hoay yang cetakan pertamanya terjual habis; Badai Pasti Berlalu (Teguh Karya, 1977), dari novel Marga T yang terjual 40.000 eksemplar; dan Ayat-Ayat Cinta (Hanung Bramantyo, 2008), dari novel Habiburrahman El Shirazy yang terjual 750.000 eksemplar.
Pengutamaan novel laris dalam praktik ekranisasi mencerminkan pemahaman bahwa film dibuat sebagai komoditas yang dijual kepada konsumen (penonton). Apabila suatu novel sudah terbukti populer dan terjual ribuan eksemplar lebih, pembuat film dapat berasumsi bahwa sudah ada penonton yang mau dan tertarik menonton film yang berdasarkan novel tersebut. Novel laris, terutama yang tergolong sastra popular, memiliki formula yang sudah teruji, sehingga karya yang berhasil sebagai novel diasumsikan memiliki formula yang dapat diterapkan dengan baik (meskipun dengan beberapa modifikasi) dalam film. Bahkan ada film yang meski kurang populer sebagai novel, tapi tetap diangkat ke layar perak karena genre atau penulisnya populer. Karena itu, sejak dekade 1970an, nama pengarang menjadi bagian penting dari pengiklanan.
Hampir semua film hasil ekranisasi, tepatnya 183 film, dibuat dalam kurun waktu kurang dari lima tahun sejak novel sumber pertama kali diterbitkan. Sebagian besar, tepatnya 140 film, dalam kurun waktu dua tahun sejak novel sumber pertama kali diterbitkan. Hal ini dapat dilihat, misalnya, dengan munculnya film Negeri 5 Menara (Affandi Abdul Rachman, 2012) dua tahun setelah novelnya terbit serta ditayangkannya Jang Djatuh Dikaki Lelaki (Nico Pelamonia, 1971) setahun setelah novelnya mulai beredar. Namun, ada pula novel yang jangka waktu antara terbitnya novel dan dibuatnya film cukup panjang. Di Bawah Lindungan Ka’bah (Hanny R. Saputra, 2011), misalnya, mulai ditayangkan 73 tahun setelah novelnya pertama kali terbit.
Singkatnya jangka waktu antara diterbitkannya novel dan diproduksinya film hasil ekranisasi sebenarnya masuk akal, mengingat bahwa novel yang baru terbit—apalagi novel populer—cenderung masih diingat oleh masyarakat umum yang menjadi sasaran para pembuat film. Karena itu, sudah ada calon penonton yang menyenangi novel yang difilmkan, sehingga diharapkan mereka tertarik untuk menonton filmnya. Bahkan novel yang baru mengalami ekranisasi setelah jeda waktu yang cukup panjang tetap dicetak ulang—ia tidak surut menjadi bacaan masyarakat. Selain itu, apabila film diproduksi hanya beberapa tahun setelah novel sumber diterbitkan, bukunya lebih mudah diperoleh. Pembuat film belum tentu mau repot-repot mencari novel yang sudah belasan tahun tidak terbit lagi, apalagi bilamana temanya sudah dianggap tidak relevan. Apabila film diproduksi tidak lama setelah novel sumbernya terbit, pengarang juga lebih mudah dihubungi untuk meminta izin atau bahkan untuk dilibatkan dalam proses produksi.
Soal bahasa, hampir semua film hasil ekranisasi diangkat dari novel yang berbahasa Indonesia. Meskipun ada film Indonesia yang diangkat, secara langsung atau tidak langsung, dari novel Melayu pasar (a.l. Si Tjonat [Nelson Wong, 1929] dan Melati van Agam [Lie Tek Swie, 1931], Sunda (a.l. Eulis Atjih [George Krugers, 1927]; Karnadi Anemar Bangkong [George Krugers, 1931]), Belanda (Max Havelaar [Hans Hylkema, 1975] dan Oeroeg [Hans Hylkema, 1992]), dan Inggris (a.l. Pengantin Pantai Biru [Wim Umboh, 1983]), jumlahnya sangat terbatas. Kedua film yang diangkat dari novel berbahasa Belanda tetap bercerita tentang Indonesia. Sementara itu, Pengantin Pantai Biru bukan diangkat langsung dari novel The Blue Lagoon (Henry De Vere Stacpoole, 1908), melainkan film The Blue Lagoon (Randal Kleiser, 1980).
Kecenderungan ini dapat dilihat, antara lain, dari persoalan akses. Pembuat film lebih mudah mengakses novel yang ditulis dan diterbitkan dalam bahasa Indonesia, baik dari segi pembelian bukunya maupun pemerolehan izin untuk mengefilmkannya. Meskipun novel asing juga diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia, memperoleh izin untuk mengangkat novel tersebut ke dalam bentuk film jauh lebih sulit. Karena itu, lebih banyak novel berbahasa Indonesia yang dapat diangkat oleh pembuat film daripada novel berbahasa daerah atau berbahasa asing. Dari segi audiens, pengutamaan bahasa Indonesia juga memungkinkan film mencapai audiens yang paling luas. Dalam beberapa puluh tahun terakhir, novel dalam bahasa daerah memiliki jangkauan yang lebih sempit (i.e. audiens pembaca yang lebih sedikit) daripada novel yang berbahasa Indoneisa.
Dari segi genre, sebagian besar—lebih dari 55%— film hasil ekranisasi di Indonesia kental dengan tema romansa. Film-film lain ada yang bersifat inspiratif (a.l. Laskar Pelangi [Riri Riza, 2008]) atau mengangkat kisah tragedy kemanusiaan (a.l. Atheis [Sjumandjaja, 1974]). Ada pula yang bersifat horor (a.l. Toilet 105 [Hartawan Triguna, 2010]), komedi (a.l. Poconggg Juga Pocong [Chiska Doppert, 2011]), laga (a.l. Dendam Anak Haram [Sisworo Gautama, 1972]), dan kriminal (a.l. Si Tjonat [Nelson Wong, 1929]). Namun, dalam film genre apapun seringnya masih ada cerita cinta, seperti yang muncul di antara Hasa dan Kartini dalam Atheis.
Ada lebih dari seratus contoh cerita yang menekankan romansa, yang dapat dilacak sampai 1931, ketika Boenga Roos dari Tjikembang karya Kwee Tek Hoay diangkat menjadi film oleh The Teng Chun. Pada dekade 1970an dan 1980an, cerita romansa dominannya bersumber dari novel-novel Mira W, Marga T, Eddy Iskandar, serta puluhan penulis lain. Pada dekade 2000an dan 2010an, cerita cinta banyak bersumber dari novel-novel Habiburrahman El Shirazy (untuk kisah-kisah berunsur religi) dan Agnes Davonar. Keberhasilan genre ini tidaklah mengejutkan mengingat roman merupakan salah satu jenis sastra populer yang paling banyak ditulis dan diterbitkan di Indonesia. Selain itu, eskapisme yang ditawarkan novel roman tidak dianggap berbahaya oleh rezim penguasa, sehingga produksi dan distribusinya relatif tidak diintervensi.
Kenyataan bahwa suatu cerita pernah diangkat dengan cara tertentu tidak berarti cerita tersebut akan diangkat dengan cara yang sama apabila difilmkan ulang. Misalnya, peran Edward William dalam Njai Dasima (Lie Tek Swie, 1929) dan Samiun dan Dasima (Hasmanan, 1971) sangat berbeda, meski kedua film tersebut sama-sama diangkat (secara tidak langsung) dari Tjerita Njai Dasima (G Francis, 1896). Tokoh Edward merupakan tokoh yang simpatik dalam Njai Dasima, tapi dalam Samiun dan Dasima dicitrakan sebagai orang yang bernafsu seks tinggi. Perbedaan yang mencolok juga dapat ditemukan antara Boenga Roos dari Tjikembang (The Teng Chun, 1931) dan Bunga Roos dari Cikembang (Fred Young, 1975); Darah dan Mahkota Ronggeng (Yazman Yazid, 1983) dan Sang Penari (Ifa Isfansyah, 2011); serta Para Perintis Kemerdekaan (Asrul Sani, 1977) dan Di Bawah Lindungan Ka’bah (Hanny R Saputra, 2011).
Beragam faktor bisa menjadi pemicunya. Perubahan dalam pola kekuasaan antara orang Pribumi dan orang Eropa yang terjadi antara 1929 dan 1970, misalnya, dapat menjelaskan mengapa tokoh Edward bisa ditampilkan dengan cara-cara yang teramat kontras. Pada era kolonial, orang Eropa memiliki status sosial yang paling tinggi serta kekuasaan yang memungkinkan mereka untuk menyensor segala sesuatu yang dianggap mengurangi martabat bangsa mereka. Sementara itu, pada dekade 1970an, orang Eropa sudah tidak berkuasa di Indonesia, dan menjadi sasaran empuk untuk kritik dari orang Pribumi—termasuk kritik terhadap nafsu seksualnya yang dianggap berlebihan.
Perubahan dalam media sumber cerita juga menjadi faktor pemicu. Njai Dasima dibuat lebih dari tiga puluh tahun setelah novelnya diterbitkan, sewaktu cerita lenong yang paling terkenal dan berpengaruh. Sementara itu, ketika Samiun dan Dasima dibuat, sudah ada penceritaan ulang oleh SM Ardan yang mengubah pola kekuasaan dalam cerita tersebut. Versi SM Ardan itulah yang menjadi dasar bagi Misbach Yusa Biran dalam membuat skenario yang pada akhirnya menjadi Samiun dan Dasima (Kompas, 1971). Dua kemungkinan ini hanyalah contoh—masih ada banyak kemungkinan lain yang berada di luar cakupan tulisan ini.
Praktik adaptasi novel-ke-film sudah ada di nusantara sejak periode kolonial. Setidaknya ada sebelas novel yang dijadikan dasar film antara 1927, ketika Eulis Atjih (George Krugers) diproduksi, dan 1941, ketika Siti Noerbaja (Lie Tek Swie) difilmkan. Sebagian novel yang diangkat merupakan novel yang populer di daerah di mana film tersebut diproduksi. Eulis Atjih dan Karnadi Anemer Bangkong (George Krugers, 1931), misalnya, dibuat dengan cerita dari novel berbahasa Sunda dan diproduksi di Bandung, sementara Tjerita Njai Dasima (Njai Dasima [Lie Tek Swie, 1929], Njai Dasima [Bachtiar Effendi, 1931], dan Dasima [Tan Tjoei Hock, 1941]) diproduksi di Batavia (Jakarta). Sasaran penonton juga menjadi pertimbangan. Boenga Roos dari Tjikembang (The Teng Chun, 1931), misalnya, dibuat oleh orang yang mengincar audiens Tionghoa, sementara produser Njai Dasima (Lie Tek Swie, 1929) secara eksplisit memilih cerita tersebut supaya dinikmati penonton Pribumi.
Rata-rata novel yang difilmkan sudah pernah diangkat menjadi cerita panggung, sehingga sangat dimungkinkan novel tidak diangkat secara langsung, melainkan berdasarkan karya panggung—baik itu teater tradisional seperti lenong maupun teater populer, seperti Padangsche Opera arahan Andjar Asmara. Tanda-tandanya bisa dilihat dalam iklan sejumlah film hasil adaptasi yang tidak menyebutkan sumber cerita. Tan Khoen Yauw, produser Njai Dasima (Lie Tek Swie, 1929), bahkan tidak menggunakan istilah “novel” atau “buku” ketika dia menjelaskan bahwa filmnya didasarkan pada cerita terkenal (Kwee, 1929). Apabila memang film-film ini diangkat bukan dari novelnya, melainkan dari cerita yang sudah beredar di masyarakat, implikasinya adalah perfilman pada masa Hindia-Belanda erat kaitannya dengan budaya oral.
Selama masa Jepang dan Revolusi, tidak banyak film diproduksi di Indonesia dan tidak satu pun dibuat berdasarkan novel. Produksi film melalui ekranisasi hanya dimulai kembali pada dekade 1950an. Namun, selama hampir dua puluh tahun sampai awal Orde Baru, hanya ada beberapa film yang diangkat dari novel, antara lain Pulang (Basuki Effendi, 1952), Arni (D. Djajakusuma, 1955), Solo Diwaktu Malam (Nawi Ismail, 1952), Anak Perawan di Sarang Penjamun (Usmar Ismail, 1962), dan Sendja di Djakarta (Nico Pelamonia, 1967). Kenyataan ini kontras secara signifikan dengan tren produksi film cerita yang terhitung tinggi antara 1950 dan 1957.
Rendahnya tingkat ekranisasi pada periode tersebut bisa dijelakan oleh sejumlah faktor. Pada tahun-tahun itu, masih banyak anggota masyarakat yang buta huruf, sehingga dunia sastra populer kurang berkembang (meskipun tetap ada). Film yang dibuat berdasarkan novel pun tidak diakui sebagai adaptasi karya sastra. Dalam satu artikel di majalah Kentjana, Ajip Rosidi (1955) membahas praktik ekranisasi tetapi hanya menggunakan film dari luar Indonesia yang diangkat dari karya sastra kanon sebagai contoh. Iklan film pun, seperti pada periode kolonial, tidak menekankan bahwa suatu film dibuat berdasarkan novel. Kondisi inilah yang mungkin melatari pernyataan Usmar Ismail perihal film Anak Perawan di Sarang Penjamun (1963) sebagai perintis dalam kerjasama antara orang film dan sastrawan.
Persaingan ekonomi, dan nantinya ideologi, juga patut dipertimbangkan—faktor ini tidak saja berdampak pada rendahnya tingkat ekranisasi, tapi juga rendahnya produksi film di Indonesia dari 1957 hingga 1960. Ketatnya persaingan dari film impor, terutama film-film India dan Filipina (untuk kelas menengah-bawah) dan film-film Amerika (untuk kelas atas), menutup banyak kesempatan bagi film Indonesia untuk menghasilkan uang. Konsekuensinya, banyak studio gulung tikar dan banyak tenaga kreatif beralih profesi. Setelah itu, guncangan ekonomi pada dekade 1960an mengurangi modal yang dapat digunakan untuk memproduksi film, dan persaingan politik antara kelompok kiri (kubu LEKRA) dan kanan (kubu Usmar Ismail) semakin mempersulit keadaan. Setelah peristiwa G30S, beberapa tokoh perfilman ditangkap atau mengundurkan diri, sehingga tenaga kreatif semakin berkurang.
Berbeda dengan periode kolonial yang lebih identik dengan novel berbahasa Melayu pasar atau bahasa daerah, praktik ekranisasi pada dekade 1950an dan 1960an mengangkat novel-novel berbahasa Indonesia. Ini termasuk novel yang kemudian diakui sebagai sastra kanon (Anak Perawan di Sarang Penjamun, Sendja di Djakarta) serta novel yang terus diakui sebagai sastra popular (a.l. Solo Diwaktu Malam dan Arni). Novel yang diangkat juga tidak mesti difilmkan setelah ceritanya diadaptasi untuk pentas, meski juga ada beberapa (seperti Solo Diwaktu Malam) yang pernah dipentaskan. Terakhir, pada dekade 1950an dan 1960an, sudah tidak ada pembedaan yang tegas antara penonton film dengan etnisitas tertentu—film hasil ekranisasi dibuat untuk umum.
Praktik ekranisasi mulai meningkat pada awal 1970an. Adanya dukungan, dalam bentuk dana dari importir (melalui kebijakan yang sudah disebutkan di atas, yang mewajibkan pembuatan satu film untuk setiap tiga film yang dimpor) serta sumber inspirasi (novel), mendorong produser dan sutradara untuk memilih novel yang sudah populer dan membuat filmnya. Pada saat yang sama, sastra populer kembali menjamur di ranah publik, yang tercermin dari jumlah buku yang diterbitkan. Keberhasilan film Karmila (Ami Prijono, 1974), yang memperoleh 213.036 penonton di Jakarta dan menembus bioskop kelas atas, menjadi salah satu buktinya.
Tujuan komersil dari praktik ekranisasi tercermin dari pilihan novel yang diangkat. Penulis-penulis yang karyanya banyak difilmkan pada dekade 1970an dan 1980an adalah Mira W, Eddy Iskandar, dan Marga T—kesemuanya penulis novel romantika populer. Ada pula penulis seperti Abdullah Harahap, Motinggo Busye, dan Kho Ping Hoo yang novelnya juga sering diangkat, meski mereka bukanlah penulis cerita cinta. Ada pula film yang dibuat berdasarkan sastra kanon dan tidak sepenuhnya dimaksud untuk mencari keuntungan, seperti Salah Asuhan (Asrul Sani, 1972) dan Atheis (Sjumandjaja, 1974). Dalam pengiklanan film-film ini, kaitan antara novel dan film adaptasi mulai ditekankan, baik itu dengan tulisan (seperti Perisai Kasih yang Terkoyak [Hadi Poernomo, 1986]), gambar buku-bukuan (seperti Terminal Cinta [Abrar Siregar, 1977]), atau gambar novel yang diangkat (seperti Bunga-Bunga SMA [Matnoor Tindaon, 1980]).
Beberapa fenomena dalam praktik ekranisasi periode 1970an dan 1980an sesungguhnya meneruskan fenomena sejenis yang bermula pada 1950an. Praktik ekranisasi semakin meninggalkan budaya oral, dan sebagian besar film yang dihasilkan tidak dijadikan cerita panggung (baik sebelum maupun setelah novelnya difilmkan). Film hasil ekranisasi pada umumnya ditujukan untuk penonton umum, tanpa memandang etnisitas. Mengingat beberapa perkembangan dalam kebijakan nasional yang semakin menekankan kebudayaan Tionghoa, ini terjadi bahkan ketika sutradara keturunan Tionghoa mengangkat novel karya pengarang Tionghoa. Dalam film Bunga Roos dari Cikembang (Fred Young, 1975), misalnya, nama tokoh utama diubah dari Aij Tjeng dan Gwat Nio menjadi Wiranta dan Salmah.
Pelbagai genre dan tema dicerminkan dalam praktik ekranisiasi pada tahun 1970-an. Muncul, antara lain, adaptasi novel remaja untuk remaja dan anak–anak (a.l. Petualang Cilik [Dhira Soehoed, 1977] dan serial Lupus [Achiel Nasrun dan Edi Siswanto, 1987–1990]) serta adaptasi cerita horor (a.l. Mistik (Punahnya Rahasia Ilmu Iblis Leak) [Tjut Djalili, 1981]). Beragam tema seperti modernisasi, keluarga, perceraian, dan pembangunan muncul. Ada pula kritik terhadap masalah sosial seperti jugun ianfu (seperti Kadarwati [Sophan Sophiaan, 1983]) atau hubungan Belanda-Indonesia (seperti Oeroeg [Hans Hylkema, 1992]).
Antara 1993 hingga 2000, produksi film Indonesia mengalami penurunan drastis. Penyebabnya banyak dan beragam, yang mana tidak dapat diuraikan secara mendetail di sini. Ada banyak persaingan dengan film-film dari luar Indonesia, mengingat bahwa sejak dekade 1980an pemerintah sudah tidak membatasi impor film asing. Selain itu, jumlah penonton menurun karena munculnya teknologi Betamax dan VCD pada akhir 1980an dan awal 1990an. Munculnya televisi swasta juga ikut berperan—banyak tenaga kreatif meninggalkan dunia perfilman untuk mulai terlibat dalam pembuatan acara televisi baru. Selain itu, Indonesia mulai mengalami masalah ekonomi, yang memuncak dengan krisis moneter pada 1997 dan 1998.
Dalam situasi sedemikian rupa, jumlah film yang dihasilkan melalui ekranisasi novel menurun. Menurut penelitian awal ini, selama tujuh tahun hanya ada enam film yang diproduksi berdasarkan novel di Indonesia. Sebagian di antaranya, seperti Skandal Iblis (Tjut Djalil, 1992) dan Pergaulan Intim (Willy Wilianto, 1994), bersifat eksploitatif dan mengikuti tren “esek-esek” yang dominan pada tahun-tahun tersebut. Ada pula film seperti Perawan Lembah Wilis (Tommy Burnama, 1993), yang merupakan film laga dan diangkat dari novel laga pula. Namun, ada satu film yang diangkat dari karya sastra kanon, yaitu Telegram (Slamet Rahardjo, 1997), yang produksinya baru selesai pada 2000 karena ada halangan dana. Pada umumnya, film-film adaptasi novel dalam periode ini kurang memuaskan secara finansial.
Praktik ekranisasi diteruskan, dengan beberapa film setiap tahunnya, sampai 2008, ketika ada peningkatan tinggi dalam jumlah film yang diproduksi melalui ekranisasi. Pada tahun tersebut, dua di antara semua film yang mengangkat novel memperoleh sukses komersil yang fenomenal: Ayat-Ayat Cinta (Hanung Bramantyo, 2008) memperoleh 3.581.947 penonton, sementara Laskar Pelangi (Riri Riza, 2008) memperoleh 4.719.453 penonton. Sejak 2008, produksi film yang dihasilkan melalui ekranisasi terus meningkat—jumlahnya mencapai belasan tiap tahunnya.
Peningkatan produksi diikuti oleh beberapa fenomena baru dalam praktik ekranisasi. Ada diversifikasi genre dengan beberapa genre baru, macam romansa religi dan sastra perjalanan, berkembang cukup pesat. Diproduksi juga sejumlah film hasil ekranisasi untuk genre yang sebelumnya didominasi oleh film non-ekranisasi, seperti komedi.
Sumber cerita beragam. Ada yang berasal dari novel yang dianggap “sastra kanon”, termasuk dua novel Hamka (Di Bawah Lindungan Ka’bah [Hanny R Saputra, 2011] dan Tenggelamnya Kapal van der Wijck [Sunil Soraya, 2013]) serta Ronggeng Dukuh Paruk karya Ahmad Tohari (Sang Penari [Ifa Isfansyah, 2011]).
Ada juga yang berasal dari karya-karya penulis baru, seperti Habiburrahman El Shirazy, Andrea Hirata, dan Agnes Davonar. Karya kadang diangkat oleh novelisnya sendiri, seperti yang terjadi dalam kasus Lost in Love (Rachmania Arunita, 2003) dan Rumah di Seribu Ombak (Erwin Arnada, 2012). Film-film yang diangkat dari penulis lama—khususnya sastra populer, seperti True Love [Dedi Setiadi, 2011] yang diangkat dari novel Mira W berjudul Cinta Sepanjang Amazon [2008])—relatif kurang laku.
Di antara semua karya yang dihasilkan melalui ekranisasi, ada beberapa film—kebanyakan bersumber dari novel-novel karya penulis baru—yang tergolong cukup laris di pasar atau disambut dengan baik oleh kritikus. Sejumlah film yang sukses secara komersil: Ayat-Ayat Cinta (Hanung Bramantyo, 2008); Laskar Pelangi (Riri Riza, 2008); Tenggelamnya Kapal Van der Wijck (1.724.110 penonton); dan 99 Cahaya di Langit Eropa (Guntur Soeharjanto, 2013; 1.189.709 penonton). Sejumlah film yang mendapat tanggapan baik dari kritikus: Ca-Bau-Kan (Nia Dinata, 2001); Di Bawah Lindungan Ka’bah (Hanny R Saputra, 2011); 3 Hati Dua Dunia Satu Cinta (Benni Setiawan, 2010) dan Sang Penari (Ifa Isfansyah, 2011). Dua film pertama dinobatkan sebagai perwakilan Indonesia untuk Academy Award, dua film terakhir memperoleh Piala Citra untuk Film Terbaik.
Gaya pengiklanan film-film hasil ekranisasi ini masih mengikuti pola yang dibangun pada dekade 1970an. Ada poster film—bukan selebaran lagi—yang mencantumkan sampul bukunya secara langsung, seperti yang terjadi dalam poster Test Pack: You’re My Baby (Monty Tiwa, 2012). Ada pula yang hanya menyebut nama novel yang diangkat, seperti Assalamualaikum Beijing (Guntur Soeharjanto, 2014). Novel yang diangkat juga terus diterbitkan ulang dengan sampul yang menekankan filmnya; ada pula yang diberikan keterangan “segera difilmkan”, bahkan apabila novelnya masih cetakan pertama.
Catatan Lanjutan
Sebagaimana diperlihatkan di atas, praktik ekranisasi di nusantara memiliki sejarah yang panjang dan dinamis. Meskipun ada beberapa kecenderungan yang dapat diperlihatkan, tidak ada satu praktik ekranisasi yang tunggal. Film yang dihasilkan cenderung mengangkat novel yang belum lama terbit, tetapi tidak selalu; film yang dihasilkan cenderung mengangkat novel popular, tetapi tidak selalu; dan film yang dihasilkan cenderung diangkat dari novelnya langsung, tetapi tidak selalu. Kecenderungan umum dalam praktik ekranisasi bahkan dapat berubah dari zaman ke zaman, sebagaimana halnya muncul-tidaknya novel sumber dalam iklan untuk film hasil ekranisasi.
Mengingat panjang dan dinamisnya sejarah praktik ekranisasi di nusantara, uraian singkat ini tidak cukup untuk menyumbangkan suatu pemahaman yang mendetail perihal asal usul dan perkembangan praktik ekranisasi. Oleh karena itu, masih diperlukan uraian yang lebih mendalam tentang praktik ekranisasi sebagaimana terwujud di Indonesia, yang tidak melihat pelbagai aspeknya secara sekilas mata, tetapi benar-benar mengeksplorasi aspek-aspek tersebut serta sebab-akibatnya. Tulisan sedemikian rupa, yang diharapkan dapat terwujud melalui disertasi yang sedang ditulis, akan memungkinkan pemahaman yang lebih utuh tentang praktik ekranisasi dan membuka kesempatan untuk penelitian yang lebih mendalam lagi.
DAFTAR PUSTAKA
Anwar, Rosihan. 1962. “Kerjasama Sastrawan dan Sinemawan Dirintis: ‘Anak Perawan di Sarang Penjamun’”. Madjalah Purnama. 1:17.
Eneste, Pamusuk. 1978. “Ekranisasi: Kasus Anak Perawan di Sarang Penyamun, Salah Asuhan, dan Atheis“. Tifa Sastra. VII:38–39. hal. 17–20.
Kwee, Tek Hoay. 1929. “Film Njaie Dasima, productie dari Tan’s Film Company”. Panorama. 3(153), 1199–1201. Kliping diakses di Sinematek Indonesia.
Rosidi, Ajip. 1955. “Tentang Sastera dan Tjeritera Film”. Kentjana, 3:7. 6–7, 32.
“Samiun dan Dasima”. 1971. Kompas. 17 May. hal. V–VI.
Woodrich, Christopher. 2014. “Ekranisasi Awal: Adapting Films to the Silver Screen in the Dutch East Indies”. Tesis, Universitas Gadjah Mada.
Artikel ini merupakan hasil penyuntingan dari naskah berjudul “Sejarah Ekranisasi: Mengangkat Novel Menjadi Film di Nusantara (1927–2014)“. Naskah tersebut pernah dipresentasikan penulis di Universitas Sanata Dharma (Desember 2016), UIN Alauddin Makassar (Desember 2016), dan Universitas Andalas (Februari 2017).
Bagian tentang praktik ekranisasi pada masa Hindia-Belanda pernah dielaborasi secara mendetail oleh penulis dalam buku “Ekranisasi Awal: Bringing Novels to the Silver Screen in the Dutch East Indies” (2017) terbitan UGM Press.