Pengantar Kinology 04: Kota dan Sinema

Tulisan ini bagian dari Kinology 04: Kota dan Sinema

pengantar-kinology-04-sinema-dan-kota_hlgh

DAFTAR ISI KINOLOGY 04

Mustahil memisahkan sinema dan kota. Film-film pertama dibuat di kota dan tentang masyarakat kota; dipertunjukkan di kafe dan tenda dadakan, serta gedung-gedung publik. Kelahiran dan persebaran sinema sendiri merupakan efek dari persinggungan antara ekspansi kapital, penemuan teknologi optik, dan kerumunan massa, yang kesemuanya berpusat di Paris pada peralihan abad 19 ke 20.

Gerak dan mobilitas menjadi dua hal yang terekspresikan secara mencolok dalam—jika bukan ruh dari—sinema. Di kota dan periode yang sama, para seniman berlomba-lomba menangkap gerak dan kenyataan ke dalam medium visal yang tidak bergerak; lukisan dan fotografi. Manet melukis Bal du moulin de la Galette (1876) sebuah tempat di mana kelas pekerja Paris kongkow dan dansa-dansi tiap malam, sementara kamera Charles Marville merekam masyarakat di tempat dan jam-jam sepi, di Paris yang saat itu tengah dirombak secara radikal di bawah kekuasaan Napoleon III.

Di tengah perubahan-perubahan cepat itu lahirlah sinema, yang perannya dalam membentuk kesadaran masyarakat kota pada abad selanjutnya sulit disangkal. Pada tataran individual, sinema yang pada awalnya diperlakukan sebagai tontonan semata, kini menjadi satu dari sekian cara kita membayangkan dunia sosial: kita menginginkan kenyataan di sekitar kita bisa dicerna dalam alur yang lurus; serpihan-serpihan yang hilang dapat dipanggil lagi layaknya kilas balik; momen-momen penting ditandai dengan musik latar; serta awal dan akhir cerita yang seakan-akan harus dibikin terang. Di tengah deru kehidupan kota yang sulit bikin fokus, mengenang sesuatu dengan cara filmis-tradisional seperti itu barangkali adalah sebuah pilihan yang logis.

Di kota-kota, bioskop pun berfungsi sebagai ruang publik. Sebelum televisi lahir, orang bisa mengakses siaran berita ditonton di bioskop sebelum film dimulai. Propaganda perang disambut meriah—atau dicaci-maki—di kamar-kamar gelap berkapasitas ratusan kursi. Di Aceh pada 1948, Soekarno meminta rakyat Aceh mengumpulkan dana untuk membeli pesawat yang akan digunakan untuk kepentingan diplomasi Indonesia, terjadi di Bioskop Garuda pada 1948. Hari ini, aspirasi masyarakat untuk memiliki bioskop kerap dihalangi pemerintah setempat dengan dalih syariat Islam. Setelah tsunami, sebagian elit setempat memandang bioskop sebagai arena mesum.

Layaknya peristiwa politik, pemutaran sebuah film bisa menjadi peristiwa penting yang terus melekat di ingatan khalayak. Rilis Ada Apa Dengan Cinta 2 baru-baru ini membuktikan bahwa prekuelnya, AADC, dikenang dengan baik oleh penonton Indonesia. Pada saat bersamaan, fakta bahwa AADC hanya segelintir dari sekian banyak film Indonesia di bioskop yang sungguh-sungguh mendapat perhatian publik menimbulkan pesimisme: jangan-jangan semakin sulit bagi film Indonesia hari ini untuk menjadi sebuah rujukan bersama.

Krisis ruang penyedia rujukan bersama itulah yang diangkat dalam tulisan Wiman Rizkidarajat, “Purwokerto: Kota Asal Hikayat Mengenai Bioskop-bioskop Masa Lalu.” Wiman nampaknya mewakili pengalaman kolektif dari angkatan yang tumbuh besar pada era 1990an, sebuah generasi di mana pengalaman menonton primer didapat dari televisi atau video, sementara bioskop baru menyusul setelahnya. Hari ini, kebiasaan menonton yang beralih ke medium digital dan portable, adalah salah satu konsekuensi lebih lanjut dari apa yang terjadi pada awal akhir 1980an. Secara kuantitas, jumlah film yang bisa ditonton memang jauh lebih banyak, namun di sisi lain, semakin sulit membicarakan satu-dua film sebagai lingua franca sebuah generasi.

Namun di luar faktor teknologi yang mengubah kebiasaan menonton, faktor distribusi film ke bioskop akhirnya juga menentukan. Siapa yang berjejaring dengan XXI, dia pasti hidup. Yang tidak, silakan sekarat. Di sini Wiman berbicara tentang pengkelasan bioskop berdasarkan siapa saja konsumennya, apa jenis filmnya, serta kematian perlahan bioskop-bioskop di kotanya. Kita akan membaca tentang, misalnya, Bioskop Rajawali dan Bioskop President yang memang didirikan untuk masyarakat kelas menengah-ke-atas. Atau tentang Bioskop Kamandaka ataupun Bioskop Garuda yang diperuntukkan bagi kelas masyarakat kecil.

Masih soal ruang publik. Barangkali pengaitan bioskop dengan nafsu binal juga ada kaitannya dengan distingsi mana yang boleh tampil di publik dan mana yang tidak. Sejarawan film Miriam Hansen mencatat bahwa pada era 1920an, gedung-gedung sinema adalah sarana otentik bagi para perempuan di perkotaan untuk mengekspresikan hasrat yang selama ini dibatasi dalam ruang-ruang privat, misalnya seperti yang nampak pada pengkultusan Rudolf Valentino, aktor populer Hollywood saat itu. Demikian, dalam konteks kemunculan ruang publik dan kerumunan di kota-kota pada peralihan abad pula sinema mampu menjadi ruang di mana hal-hal yang dianggap tabu atau menyimpang bisa ditolerir. Tulisan Viriya Paramita “Jejak Film Horor Nusantara” menggambarkan bagaimana hasrat-hasrat laten itu diakomodir oleh film horor. Mulai dari Doea Siloeman Oeler Poeti en Item (The Teng Chun, 1934); pengaruh kelompok sandiwara populer terhadap pembentukan selera pasar di periode awal abad ke-19; masuknya unsur-unsur lain seperti kekerasan, seks, religi, dan komedi pada dekade 1990an; dan hubungan antara pengerucutan segmen kelas penonton bioskop dan perubahan film horor beberapa tahun belakangan.

Kekhasan dinamika sebuah kota tercermin dalam film-film yang dihasilkannya. Sejumlah kota di dunia bahkan memperoleh identitasnya dari sinema—Los Angeles dengan Hollywood, Paris via Godard, Mumbai dan film-film kriminal Bollywood. Ke pinggir sedikit, kebisingan skena intelektual New York mendapatkan Woody Allen sebagai juru bicaranya. Ada juga orang-orang Tamil di India yang sejak dulu sudah akrab dengan film-film asal Tamil Nadu di selatan. Bagaimana dengan Indonesia?

Seorang kawan pernah mengatakan, “Kalau mau lihat gambaran Indonesia, tontonlah film-film pendeknya, bukan film panjang di bioskop.” Pusat industri film Indonesia adalah Jakarta, sebagian besar film Indonesia di bioskop dengan latar belakang Jakarta. Kalaupun mereka menceritakan daerah lain, itu pun dengan kacamata Jakarta. Walhasil, bagi penonton bioskop kita, Indonesia adalah Jakarta—terlepas dari fakta bahwa perangkat produksi digital berhasil mengatasi sejumlah ketimpangan sinematik desa-kota atau kota besar-kota kecil dan menghasilkan film-film penting.

Itu sebabnya dalam edisi ini kami sejenak menjauhi Jakarta, lantas memilih kota lain yang perkembangan perkembangan komunitas filmnya mengagumkan. Dalam pengantar esai foto “Ketika Anak Muda Kasak-kusuk Lewat Film”, Ade Nuriadin menyinggung tendensi berkarya tiga sutradara, Yusuf Radjamuda, Eldiansyah Latief, dan Charles Edward. Ketiganya berasal dari Palu, sebuah kota yang beberapa tahun belakangan ini mencuat namanya dalam skena film pendek nasional.

Dalam semangat yang sama, catatan kegiatan programasi Lulu Ratna akan mengajak kita berwisata sinema: berkeliling sambil menonton film-film pendek di sejumlah kota di Indonesia. Bertajuk “Hubungan Cinta antara Sinema dan Kota dalam Film Pendek Indonesia” Lulu memaparkan pelbagai kecenderungan bentuk dan gaya film pendek yang khas dari setiap kota, yang tidak terbatas pada permasalahan aktual generasi muda setempat, namun juga berkaitan dengan rekam jejak sejarah perjalanan sebuah bangsa.

Akhirul kalam, selamat menonton kota dan mengalami sinema.

DAFTAR ISI KINOLOGY 04

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (3)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (0)
Windu Jusuf

Windu Jusuf

Editor at Cinema Poetica
Menulis kritik dan kajian film. Pada 2012 menjadi anggota dewan juri Jogja-NETPAC Asian Film Festival. Sejak 2013 mengajar di jurusan film Binus International. Email: windu@cinemapoetica.com
Windu Jusuf

Latest posts by Windu Jusuf (see all)

X