Mencari Babi Buta di Kebun Binatang: Tentang Film-film Pendek Edwin

Dajang Soembi: Perempoean jang Dikawini Andjing (2004)

Film-film pendek Edwin mewakili sebuah garis sejarah yang kerap terlupakan. Selama ini, kebangkitan perfilman nasional pasca Reformasi cenderung diasosiasikan dengan tiga film: Kuldesak (1997), Petualangan Sherina (1999), dan Ada Apa Dengan Cinta? (2001). Ketiganya membuktikan kalau orang Indonesia masih bisa buat film, dan lebih pentingnya lagi masih bisa memenuhi gedung bioskop. Sayangnya pembacaan macam ini baru mencakup satu sisi saja: peletakan fondasi industri perfilman. Bagaimana dengan yang berada di luar industri? Bagaimana dengan geliat para pegiat film pendek saat Festival Film-Video Independen Indonesia 1999-2002 dan Festival Film Pendek Konfiden 2006-2009? Bagaimana juga dengan Jakarta International Film Festival dan Festival Film Dokumenter di Yogyakarta yang membuka ruang baru untuk menonton dan mengapresiasi film? Hampir tidak ada catatannya, padahal periode tersebut menjadi saksi mata penjelajahan estetika film sebagai sebuah medium secara besar-besaran oleh sineas-sineas lokal. Edwin salah satunya.

Penjelajahan estetika bukannya tak terjadi di level industri, namun harus diakui skalanya kecil dan tak terjadi dalam intensitas yang sama. Film pendek merupakan lahan bermain yang menyenangkan untuk sineas, baik dalam eksperimen penuturan sinematik maupun pengangkatan isu-isu yang tak lazim dibicarakan di ruang publik. Bebasnya film pendek dari kepentingan pasar dan gunting sensor memungkinkan pembuat film, seperti kata Gotot Prakosa, untuk “mencoba menyusuri jalur lain dari yang sudah ada”.[1]

Jalur lain inilah yang ditempuh oleh Edwin melalui film-film pendeknya. Edwin selalu mendesain filmnya sebagai kolase imaji dan bunyi setengah-fana-setengah-nyata, yang mengusung sejumlah implikasi subversif (setidaknya dalam konteks negeri ini) tentang relasi sehari-hari kita sebagai manusia. Pendekatan serupa turut muncul dalam film-film panjang Edwin. Dapat disimpulkan kalau tumbuh kembang Edwin sebagai seorang sineas (sebagaimana juga Ifa Isfansyah) bermuara dari kiprahnya sebagai pembuat film pendek. Melupakan film-film pendek Edwin sama saja seperti menganggap prestasi cemerlangnya belakangan ini, di antaranya FIPRESCI Award 2009 untuk Babi Buta yang Ingin Terbang dan nominasi Golden Bear Berlinale 2012 untuk Postcards from the Zoo, sebagai berkah dari langit semata.

Tulisan ini ingin mengunjungi kembali bentuk dan motif visual film-film pendek Edwin berdasarkan tema-tema cerita yang pernah ia angkat. Dari sinilah kita bisa memetakan tumbuh kembang Edwin sebagai seorang sineas. Sampai tulisan ini dibuat, Edwin sudah menghasilkan tujuh film pendek: A Very Slow Breakfast (2002), Dajang Soembi, Perempoean jang Dikawini Andjing (2004), Kara, Anak Sebatang Pohon (2005), A Very Boring Conversation (2006), Trip to the Wound (2007, bagian dari omnibus 9808: Antologi 10 Tahun Reformasi), Hullahoop Soundings (2008), dan Roller Coaster (2010, bagian dari omnibus Belkibolang). Karya Edwin lainnya meliputi dua film panjang (Babi Buta yang Ingin Terbang tahun 2008, Postcards from the Zoo tahun 2012) dan tiga dokumenter (Nyanyian Negeri Sejuta Matahari tahun 2006, Misbach: Di Balik Cahaya Gemerlap tahun 2007, Nairobi Notes tahun 2010).

A Very Slow Breakfast (2002)

Keluarga adalah Bencana

A Very Slow Breakfast mencoba menelusuri dan membedah institusi keluarga, satu tema yang kerap berulang dalam film-film Edwin. Film tersebut memotret tindak tanduk sebuah keluarga ideal ala Keluarga Berencana (satu bapak, satu ibu, dua anak) melalui montase adegan sarapan pagi. Sepanjang film penonton dituntut menghadapi kolase suara, semacam katalog bebunyian domestik, yang didistorsi sedemikian rupa sehingga menciptakan penekanan tertentu untuk masing-masing tokoh.

Film dibuka dengan close-up sebuah cangkir kopi. Ada suara garuk-garuk kepala si anak laki-laki. Setiap bulir ketombe yang jatuh ke cangkir kopi menghasilkan dentuman suara. Cut ke close-up ujung rokok yang sedang dinyalakan si bapak. Gemerisik korek dan ujung rokok yang tersulut api terdengar bergemuruh. Cut lagi ke medium shot anak perempuan sedang senam di depan televisi. Suara tokoh kartun dari sebuah video olahraga pun mendominasi.

Edwin ingin kita memperhatikan suara-suara banal ini. Kenapa? Karena keluarga dalam A Very Slow Breakfast sudah begitu terendam oleh rutinitas, sehingga segala bentuk interaksi menjadi begitu mekanik. Fungsi afektif sebuah keluarga terabaikan, sehingga masing-masing anggota keluarga terlihat asing dengan sesamanya. Hal ini tercermin dari dua hal: ketiadaan dialog sepanjang film dan interaksi bapak-anak yang terjadi dalam konteks timbal balik. Si bapak menyodorkan segepok uang ke anak-anaknya macam bos-bos mafia. Untuk si anak laki-laki, uang menjadi timbal balik atas secangkir kopi penuh ketombe yang diminum si bapak. Untuk anak perempuan, uang menjadi semacam pemantik untuk sejumlah gerak senam yang terlihat erotis, yang disorot dalam gerak lambat oleh Edwin. Semua ini terjadi dalam rentetan adegan yang secara konstan dihiasi oleh sebuah garis diagonal, terwujud lewat langit-langit rumah yang sangat rendah, menempatkan semua anggota keluarga di pojok bawah frame. Seakan-akan ada kekuatan tak terbahasakan yang menekan mereka semua, apapun itu.

Khoo Gaik Cheng menafsir A Very Slow Breakfast sebagai bentuk “alienasi sosial dari keluarga urban kapitalis yang tidak memiliki waktu satu sama lain, apalagi hubungan dekat”.[2] Sementara itu Eric Sasono berpendapat bahwa keluarga dalam film tersebut “memang utuh dalam bentuk, tapi komunikasi mereka adalah semacam mimpi buruk”.[3] Kedua pendapat ini bermuara pada satu benang merah: sebagai sebuah institusi, kata “keluarga” barulah merujuk pada sebuah bentuk kolektivitas. Sayangnya, kata yang sama bukanlah mantra suci yang membebaskan rutinitas keluarga dari segala sifat buruk manusia, termasuk mencegah anggotanya dari berbuat semena-mena terhadap sesamanya.

Ini menarik. Sinema Orde Baru, rezim audiovisual yang mendahului seluruh karya Edwin, mengedepankan keluarga sebagai miniatur negara. Konflik yang terjadi cenderung disulut oleh faktor eksternal. Keluarga dianggap sebagai satu kesatuan yang menghadapi ancaman dari luar, entah itu komunis, kepercayaan sesat, atau demit-demit film horor. Interaksi dalam keluarga sendiri tidak didefinisikan. Tidak heran kalau kemudian ada seperangkat nilai yang kita asosiasikan dengan keluarga Orde Baru: saleh, taat hukum, dan berbudi luhur. Nilai-nilai yang sama ditekankan pihak penguasa pada rakyatnya waktu Orde Baru. Edwin sebaliknya memilih untuk fokus pada internal keluarga terlebih dahulu, mengulik bentuk interaksi macam apa yang bisa mengalienasi anggota keluarga, sebelum akhirnya bergerak ke faktor-faktor di luar keluarga.

Kara, Anak Sebatang Pohon (2005)

Kenangan Buruk tentang Masa Sekarang

Tesis tentang keluarga sebagai institusi bermasalah ini Edwin kembangkan dalam dua film pendek berikutnya: Dajang Soembi, Perempoean jang Dikawini Andjing dan Kara, Anak Sebatang Pohon. Kedua film tersebut memberi nama untuk kekuatan tak terbahasakan yang menekan keluarga dalam A Very Slow Breakfast. Apabila A Very Slow Breakfast hadir layaknya potongan dari kehidupan sehari-hari sebuah keluarga, Dajang Soembi dan Kara bertutur dalam garis waktu yang terdiri dari pembentukan suatu keluarga, konflik dalam keluarga, dan kehancuran keluarga tersebut. Komposisi plot semacam ini memungkinkan Edwin untuk menginformasikan kepada penonton bagaimana keluarga sesungguhnya adalah sebuah konsep yang pada dasarnya problematis.

Mari mulai dengan Dajang Soembi. Film tersebut merupakan pembaruan dari legenda Sangkuriang yang kita sudah kenal selama ini. Pembaruan ini ada dua macam. Dari segi penuturan sinematik, Dajang Soembi dibuat layaknya sebuah film bisu yang sempat hilang dan ditemukan lagi. Ia didesain dalam warna hitam-putih, diiringi dengan sebuah lagu orkestra, dan disusun dengan teks pengantara (intertitle) dengan huruf zaman kolonial, plus sejumlah cacat visual (goresan di beberapa adegan) yang sengaja diadakan pembuat film dengan merusak seluloid. Dari segi isi cerita, Dajang Soembi menihilkan banyak bagian dari legenda Sangkuriang, dan berfokus pada ketegangan seksual antara Sangkuriang, Dayang Sumbi, dan Tumang (bapak Sangkuriang, manusia setengah dewa yang dikutuk menjadi seekor anjing).

Sebuah cerita penting bukan saja karena apa yang diceritakan, tapi juga apa yang tidak diceritakan. Dengan meminimalisir legenda Sangkuriang ke tiga tokoh utama saja, Edwin menghadapkan penonton pada fakta bahwa legenda rakyat kita ternyata dipenuhi hal-hal yang sekarang kita anggap menyimpang. Ada bestiality (hubungan seksual dengan hewan), yang mendasari pernikahan Dayang Sumbi dengan Tumang. Ada incest (hubungan seksual dengan insan sedarah), yang memotivasi Sangkuriang untuk membunuh Tumang dan menjadikan Dayang Sumbi sebagai kekasihnya. Ada kanibalisme, yang menjadi klimaks film ketika Sangkuriang mempersembahkan hati Tumang untuk makan malam ibunya. Propaganda Orde Baru tentang keluarga ideal hanyalah rekaan pihak penguasa untuk menutupi kenangan buruk tentang tradisi rakyat kita.

Ungkapan modern dari keluarga bermasalah ini terwujud dalam Kara. Antagonisnya adalah patung Ronald McDonald, simbol kapitalisme abad 20, yang mendadak jatuh menimpa ibu Kara tepat setelah ia melahirkan. Keberadaan patung McDonald ini berimplikasi ganda. Di satu sisi, ia adalah satu-satunya hal yang dapat menembus keluarga ideal yang tergambar di salah satu adegan film: bapak dan ibu Kara memadu cinta di pinggir danau. Dunia-tanpa-orang-tua yang Kara tempati pasca kematian ibunya pun tergambar sama idealnya: perbukitan, pohon-pohon, dan hamparan rumput hijau yang bersih dari lalu lalang manusia. Indah macam taman firdaus. Apabila pergantian figur ibu dengan patung Ronald McDonald tidak mengubah lingkungan nyaman yang Kara tinggali, berarti kapitalisme sesungguhnya sudah cukup kuat untuk menggantikan figur orang tua. Berarti kita semua adalah anak-anak McDonald.

Di sisi lain, kelahiran Kara adalah kematian ibunya. Pelakunya adalah patung Ronald McDonald ini. Kara tak bisa melupakan kenangan buruk tentang suatu hal yang memungkinkannya berada di masa sekarang. Kalau mau balas dendam, berarti kapitalisme itu sendiri yang harus diruntuhkan. Mungkinkah?

Edwin menggambarkan misi balas dendam Kara di pertengahan kedua film, di salah satu cabang McDonald, dengan kamera handheld. Visual film mendadak kasar dan bergoyang-goyang, kontras dengan kenyamanan yang terlukis di pertengahan pertama film. Kara menghantam patung Ronald McDonald dengan parang panjang, namun kapitalisme hanya bergeming. Kejadian tersebut didahului oleh sebuah montase berisikan shot para pengunjung McDonald yang melihat Kara. Ada jarak, ada ketidakacuhan akan konfrontasi Kara. Tersirat sebuah pemahaman bahwa semuanya akan berakhir sia-sia. Benar saja. Kara duduk lunglai di sebelah musuh abadinya, menyedot minuman yang ditawarkan salah seorang pengunjung McDonald. Mau tak mau ia harus mengakui kalau dirinya juga keturunan kapitalisme modern.

A Very Boring Conversation (2006)

Hasrat dalam Bejana Kaca

A Very Boring Conversation menandai penjelajahan Edwin ke unit bahasan yang lebih mendasar: hasrat antara laki-laki dan perempuan. Menariknya, Edwin mewujudkannya melalui sebuah kerangka visual. Satu pola yang konstan berulang: tokoh laki-laki selalu berada di posisi pengamat, sementara tokoh perempuan sadar bahwa dirinya diamati dan bertindak demikian. Keduanya terhubung secara erotis bukan lewat sentuhan, tapi saling silang pandangan.

Pendekatan Edwin ini mengingatkan akan tesis John Berger, tentang budaya visual manusia yang cenderung menempatkan laki-laki dan perempuan dalam lapangan bermain yang berbeda. Artefak macam lukisan, foto, dan film kebanyakan dihasilkan subjek maskulin, sementara objeknya adalah perempuan.[4] Ini telah terjadi secara berulang-ulang dalam peradaban manusia, sehingga sudah menjadi bagian dari alam bawah sadar kita. Ketika seorang perempuan lahir ke dunia, maka ia juga lahir ke tatapan para laki-laki. Bukankah banyak orang tua yang berpesan pada putrinya agar bertindak sopan dan berpakaian rapi supaya terlihat pantas di hadapan orang-orang, terutama laki-laki? Implikasi sosialnya: melihat (dan menonton) menjadi kegiatan yang politis secara seksual. Laki-laki mengamati dan perempuan mengamati dirinya diamati.

Dalam A Very Boring Conversation, dialektika laki-laki dan perempuan berbasis pandangan ini terwujud dalam affair Andit dan Eva, seorang remaja laki-laki dengan ibu pacarnya. Mereka dipertemukan oleh janji untuk mendengar komposisi musik gubahan pacar Andit. Di awal film, keduanya mendengarkan musik itu bersama lewat sebuah headphone, sembari bercakap-cakap tentang eksplorasi sensasi indrawi lewat seni. Percakapan ini banal dan sesungguhnya tak penting, karena pada waktu bersamaan Eva lebih asyik menatap mangkok di depannya, menyedot setiap jengkal mie dengan erotis. Eva berada di kanan frame, sedikit lebih maju daripada Andit. Edwin seakan-akan meminta penonton untuk mengambil posisi Andit sebagai pengamat Eva, pusat perhatian sesungguhnya dalam sekuens pembuka ini.

Ketegangan seksual keduanya semakin meninggi seiring berjalannya film. Setelah keduanya mengamati lampu yang terkedip tanpa sebab dan mengadakan pelajaran singkat membuat akun email, Eva mengaku pada Andit bahwa dia dulunya pramugari Garuda. Andit menantang Eva untuk membuktikannya. Jadilah Eva memperagakan prosedur keselamatan sebelum lepas landas. Sembari diterangi lampu terkedip tadi, kamera menyorot detail-detail tubuh Eva, sesekali memposisikan kepala Eva di luar frame. Apa yang sejatinya peragaan prosedur keselamatan jadi terlihat seperti pelajaran dan ajakan seksual perempuan dewasa ke seorang jejaka muda. Suara hujan terdengar kian deras di luar. Ketika lampu akhirnya mati dan tak lagi memungkinkan adanya saling pandang, Eva berseloroh, “Rokok deh. Semoga nggak banjir ya.” Boleh jadi ini adalah salah satu dialog paling mesum sepanjang sejarah perfilman Indonesia.

Pengungkapan yang sama simboliknya terjadi dalam Hulahoop Soundings. Film tersebut merupakan balada tentang phone sex, suatu kegiatan yang Edwin umpamakan melalui permainan hulahup. Secara visual, ini menghasilkan pemandangan dua perempuan yang menggoyang-goyangkan pinggul, demi mata dan kepuasan seorang laki-laki. Secara aural, ini menyebabkan suara desing putaran hulahup secara ritmik, layaknya nafas seorang pecinta yang sedang sanggama. Kembali motif lampu terkedip muncul. Kejadiannya menjelang akhir film, bersamaan dengan akhir hubungan si laki-laki dan gadis panggilan pujaannya itu. Pandangan tak lagi memungkinkan dan si gadis pujaan hilang begitu saja.

Pengungkapan yang lebih sederhana terwujud dalam Roller Coaster. Ceritanya bermula dari sebuah janji di kamar hotel. Atas dasar pertemanan mereka selama ini, seorang perempuan mengajak seorang laki-laki untuk bermain. Peraturannya: mata keduanya ditutup, lalu bergantian melepas satu demi satu pakaian sesamanya. Ketika keduanya sudah sama-sama bugil, si laki-laki membuka tutup matanya, si perempuan tidak. Si perempuan tak siap untuk menjadi pengamat lawan jenisnya. Pola relasi seksual yang dirumuskan Berger pun semakin dilanggengkan.

Trip to the Wound (2007)

Identitas Diri yang Nisbi

Apabila dirangkum, film-film pendek Edwin berhulu pada wacana tentang identitas diri yang nisbi, yang secara absolut akan selalu relatif dan terus-menerus ditulis ulang dalam hubungan-hubungan sosial yang dijalani. Ini penting, mengingat sepanjang Orde Baru kita mendapati banyak produk sinematik yang berusaha mencangkokkan ide tentang apa dan siapa itu “manusia Indonesia”, sesuai dengan kepentingan penguasa tentunya.

Edwin menempuh jalur lain. Ia kembalikan perumusan identitas diri ke manusia itu sendiri dalam relasi sehari-harinya. Apa yang selama ini beredar di lingkaran sosial belum tentu sesuai dengan yang ada di lingkungan personal. Di tiga film pendek pertama Edwin, kita mendapati identitas diri yang diformulasikan melalui relasi dalam keluarga, sesuai dengan kepentingan dan posisi kuasa masing-masing anggota keluarga. Dalam tiga film pendek lainnya, kita mendapati relasi seksual antara lawan jenis, dalam konteks budaya visual manusia yang lebih memihak salah satu. Identitas diri manusia akan selalu relatif dan tak pernah utuh, karena pada akhirnya selalu bergantung pada orang lain, bukan diri sendiri. Sebutlah ini filsafat eksistensialis dalam kemasan pendek nan sinematik.

Dalam Trip to the Wound, Edwin memperluas eksplorasinya tentang identitas manusia ke ranah trauma sosial. Dibuat di sebuah perjalanan bus ke Surabaya sebelum syuting Babi Buta yang Ingin Terbang, Trip to the Wound bercerita tentang interaksi sepasang laki-laki dan perempuan. Si perempuan membuka film dengan menyapa si lelaki dan bertanya tentang luka di pundaknya. Belum juga si lelaki menjawab, si perempuan lanjut menyerocos tentang luka-luka yang ia temui di orang-orang terdekatnya. Setiap luka pasti punya cerita, begitu kesimpulan si perempuan. Si lelaki lupa tentang cerita di balik lukanya. Si perempuan sebaliknya tak bisa membahasakan lukanya, yang coba dicari oleh si laki-laki dengan meraba-raba selangkangan si perempuan. Ia hanya bisa menatap ke kamera dan menangis. Sentuhan yang seharusnya mendekatkan malah menjauhkan keduanya dalam kegetiran yang tak bisa dibahasakan. Ketika Trip to the Wound diputar bersama sembilan film pendek lainnya di 9808: Antologi 10 Tahun Reformasi, tercipta rujukan bahwa kegetiran tak terbahasakan yang dirasakan si perempuan adalah tragedi pemerkosaan perempuan-perempuan etnis Cina tahun 98 silam.

Trip to the Wound menjadi intro yang menarik untuk menonton dua film panjang Edwin. Trauma sosial perihal diskriminasi warga keturunan Tionghoa dikembangkan menjadi format film panjang dalam Babi Buta yang Ingin Terbang. Dapat dilihat bagaimana tokoh-tokoh dalam film itu begitu teralienasi, tidak saja dari sesamanya tapi juga dirinya sendiri. Ada seorang dokter yang sengaja melukai matanya sendiri, pemain bulutangkis yang dipertanyakan kewarganegaraannya, dan lelaki Manado yang sering dikeroyok waktu kecil. Masalahnya sama: mata mereka sipit dan lingkungan mereka tak bisa menerimanya. Potret alienasi kian diperkuat oleh struktur film yang fragmental, terpilah dalam bagian-bagian, seakan-akan ada sekat imajiner yang mengungkung tokoh-tokoh tersebut. Dalam Postcards from the Zoo, Edwin merenungkan sentuhan manusia dalam wujud visual. Ia menghadirkan seorang perempuan yang lahir dari kondisi tanpa keluarga, tumbuh besar di kebun binatang, dan tak pernah mengalami kontak manusia sepanjang hidupnya. Sialnya, satu-satunya sentuhan murni yang dia rasakan berasal dari makhluk setengah-manusia-setengah-dewa, yakni seorang pesulap berkostum koboi yang bisa muncul dan hilang sesuka hati. Sentuhan yang ia rasakan dengan manusia normal selalu berujung pada tiga kemungkinan yang sama tak enaknya: artifisial, eksploitatif, atau berbasis kepentingan ekonomi.

Kesimpulan setelah menonton tujuh film pendek dan dua film panjang Edwin: mencari kepastian jati diri sama saja seperti mencari babi buta di kebun binatang. Sia-sia dan tak masuk akal.


Referensi

[1] Gotot Prakosa. 1982. Investasi Besar untuk Film Pendek, dalam Kamera Subyektif Rekaan Perjalanan Dari Sinema Ngamen ke Art Cinema, disunting oleh Gotot Prakosa. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta dan Yayasan Seni Visual Indonesia, 2006, halaman 47.

[2] Khoo Gaik Cheng. 2011. Menyoroti Film-Film Edwin, dalam Mau Dibawa ke Mana Sinema Kita?, disunting oleh Khoo Gaik Cheng dan Thomas Barker. Jakarta: Salemba Humanika, 2011, halaman 167.

[3] Eric Sasono. 2008. Katalog Keluarga Milik Edwin. Diakses 17 Maret 2012 di situs Rumah Film.

[4] John Berger. Ways of Seeing. London: Penguin Book, 1977, halaman 63.

Artikel ini ditulis dalam rangka acara Bulan Film Nasional 2012 (15-31 Maret) yang diselenggarakan oleh Kineforum.

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (3)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (0)
Share

Send this to a friend