Hugo: Demi Cinta, Demi Sinema

hugo-scorsese-film_hlgh

Pada tahun 1944, DW Griffith menuliskan ini, “What’s missing from movies nowadays is the beauty of the moving wind in the trees.” Ia gelisah dengan perkembangan produksi Hollywood waktu itu yang kian terkungkung dalam batasan studio. Realita di luar sana seperti dilupakan begitu saja. Pertanyaan Griffiths sederhana: apabila sinema lahir dari obsesi manusia untuk merekam gerakan fisik, kenapa realita yang memungkinkan gerakan tersebut diabaikan begitu saja?

Beberapa tahun kemudian, sejumlah anak muda Italia turun ke jalanan sembari menenteng kamera. Sejarah sinema mencatatnya sebagai periode neorealisme. Sejarah manusia mengamininya sebagai bukti bahwa ada orang-orang di dunia ini yang tidak melupakan realita sekitarnya.

Lain lagi dengan Hugo Cabret. Ia tidak bisa melupakan ayahnya. Kematian ayahnya di sebuah kebakaran museum mewariskan sebuah buku catatan dan robot (disebut automaton dalam film) dengan pose menyerupai seorang manusia yang sedang duduk menulis. Mesin robot itu rusak dan sebenarnya sedang diperbaiki ayah Hugo, seorang tukang jam, sebelum ia mendadak dipanggil Yang Maha Kuasa. Hugo terobsesi memperbaikinya ke kondisi semula. Ia percaya bahwa apapun yang akan ditulis si robot merupakan pesan dari almarhum ayahnya.

Menonton

Diadaptasi dari The Invention of Hugo Cabret, novel grafis Brian Selznick, Hugo sejatinya adalah perumpamaan kegiatan menonton dengan kedok cerita detektif anak-anak. Petunjuknya ada di kosa gambar film. Martin Scorsese membuka Hugo dengan panorama kota Paris, kemudian menggerakkan kameranya menyusuri stasiun tempat Hugo tinggal. Terpetakanlah rutinitas stasiun kereta Paris. Ada gadis penjual bunga dan kereta dagangannya, ada inspektur stasiun dan patroli hariannya, ada toko mainan Papa Georges dan lalu-lalang orang-orang di depannya. Tersembunyi dari itu semua, ada Hugo yang menyaksikan dunia rekaan Scorsese ini dari balik jam-jam stasiun. Pola ini berulang terus dengan sejumlah variasi sepanjang film.

Ganti jam dengan layar bioskop dan Hugo dengan kita, maka kita akan mendapatkan pola dasar dari kegiatan menonton sehari-hari. Sejatinya, setiap kali menonton film, kita mengintip sebuah dunia rekaan dari balik lubang kecil berbentuk persegi panjang. Perumpamaan ini dieksekusi Scorsese hingga ke sendi-sendi pendukung cerita. Plot utama Hugo sesekali terinterupsi oleh momen-momen yang sebenarnya tak berhubungan dengan cerita. Ada cerita tentang inspektur stasiun yang malu-malu ingin berkenalan dengan gadis penjual bunga, ada juga cerita seorang profesor dan seorang ibu modis di kafe stasiun.

Konsekuensinya bercabang. Di satu sisi, kita mendapati sebuah dunia rekaan yang bernafas bersama protagonis cerita. Lazimnya, protagonis menempati porsi besar dalam cerita, sementara tokoh-tokoh lain menyesuaikan kebutuhan cerita. Dalam Hugo, kita mendapati keduanya hidup berdampingan, dengan nafas dan konfliknya sendiri-sendiri. Tokoh-tokoh sampingan ini terasa hidup dan tidak seperti tempelan, karena masing-masing diberi garis cerita yang sederhana (sehingga tidak mencuri perhatian penonton dari plot utama) dan waktu yang cukup signifikan untuk berkembang (sehingga penonton punya cukup kesempatan untuk mengenal mereka).

Di sisi lain, kita mendapati penyajian yang patah-patah akan petualangan Hugo. Pertengahan awal film terasa tidak fokus, ke sana ke mari, hingga akhirnya mengerucut pada satu benang merah: A Trip to the Moon, film Georges Méliès tahun 1902. Pesan yang dituliskan si robot merujuk pada film tersebut; film yang sama pernah ditonton Hugo dengan ayahnya dulu. Jadilah, Hugo mencari tahu siapa oknum Méliès ini sebenarnya.

Retrospeksi

Rujukan terhadap Méliès ini menarik. Seperti yang kita ketahui dari catatan sejarah, Georges Méliès bersama Lumière bersaudara merupakan salah satu perintis sejarah sinema. Dengan pendekatannya masing-masing, keduanya menampilkan sinema dalam format ekshibisi massal yang kita kenal sekarang ini. Sebagai seorang pesulap, Méliès dekat dengan trik-trik magis. Dalam A Trip to Moon, ia mendekorasi sebuah panggung hingga menyerupai bulan, yang kemudian dipenuhi dengan tokoh-tokoh fantastis macam astronot, dewa-dewi, dan alien penghuni bulan. Tidak lupa sejumlah efek visual sederhana, seperti orang yang tiba-tiba lenyap dari frame dan manipulasi ruang seakan-akan roket terbang menembus cakrawala. Jadilah A Trip to the Moon film sains-fiksi pertama di dunia.

Satu hal yang bisa dipelajari dari A Trip to the Moon: sinema memungkinkan manusia untuk tidak saja merekam realita, tapi juga memanipulasinya dan menciptakan realita sendiri. Sinema adalah medium artifisial yang tunduk pada keinginan operatornya, dan artifisialitas medium film inilah yang ditekankan Scorsese dalam Hugo. Ia membangun ulang Paris 1940 sebagai dunia warna-warni serba megah, yang sekilas mirip desain film Tim Burton atau Terry Giliam. Jangan lupakan juga kalau Hugo turut diproduksi untuk format tiga dimensi. Scorsese sadar akan kekuatan sinema memanipulasi realita, dan ia ingin penontonnya sadar akan hal tersebut. Tersajilah petualangan Hugo dalam sebuah dunia artifisial, mencari seorang figur historis yang menyadarkan dunia akan artifisialitas medium film.

Pendekatan Scorsese ini terasa lebih organis dan natural ketimbang pendekatan yang disajikan The Artist, film Michel Hazanavicius yang rilis sebulan sebelum Hugo. Tujuan keduanya serupa: retrospeksi sejarah sinema. Bedanya, pendekatan The Artist berprinsip pada pemanfaatan kosa gambar sinema kontemporer untuk materi film masa lampau. Alhasil, setiap close up dan tracking shot dalam The Artist terasa dipaksakan, karena kondisi periode waktu yang ditampilkan The Artist tidak memungkinkan hal tersebut. The Artist baru sekadar menghasilkan pengalaman menonton sekarang untuk mengintip masa lampau, sementara Hugo langsung mengulik esensi dari sinema itu sendiri dan memaparkannya di hadapan penonton.

Kita dan Sinema

Marilah kita memperbaharui pernyataan DW Griffith di awal tulisan ini. Apa yang hilang dari film-film sekarang adalah keinginan untuk menjelajahi kembali warisan para leluhurnya. Sekarang adalah eranya Avatar, masa di mana pencapaian audiovisual terus-menerus dikejar, seakan-akan masa depan sinema bergantung pada teknologi perekaman dan penyajian semata. Ada keabaian terhadap sejarah yang berpotensi memicu amnesia massal di kalangan penonton sekarang dan masa mendatang. Apabila setiap pecinta film adalah keturunan Lumière dan Méliès, maka kita semua terancam menjadi antitesis dari Hugo Cabret: anak durhaka yang melupakan orangtuanya sendiri.

Penelusuran referensi sinematik melalui narasi film bukannya tidak pernah terjadi. Tahun 1960an menjadi saksi mata kiprah Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, dan alumni Cahiers du Cinema lainnya di produksi film. Imaji-imaji dari berbagai film mereka pinjam dan kemas ulang menjadi ekspresi personal dari kecintaan mereka terhadap sinema. A bout de souffle dan La nuit Américaine, misalnya, merupakan tribut Godard dan Truffaut untuk film-film Hollywood yang mereka gemari waktu muda. Tahun 1990an gantian generasi VCR yang naik daun. Sejumlah sinefil yang tak pernah sekolah film, di antaranya Quentin Tarantino dan Paul Thomas Anderson, secara sadar menyulam rujukan tentang sinema dunia ke dalam film-film yang mereka tulis dan sutradarai.

Hugo meneruskan tradisi serupa untuk penonton generasi 2000an ke atas. Melalui kosmetik sinematik yang tak asing bagi penonton sekarang, Scorsese mengajak kita untuk mengenang kembali pencapaian masa lampau yang memungkinkan segala kekayaan sinematik yang kita nikmati sekarang. Demi sinema dan cinta semua orang yang pernah terlibat dengannya, Hugo adalah sebuah nostalgia manis untuk masa depan.

Hugo | 2011 | Sutradara: Martin Scorsese | Produksi: GK Films, Infinitum Nihil | Negara: Amerika Serikat | Pemeran: Asa Butterfield, Ben Kingsley, Chloë Grace Moretz, Sacha Baron Cohen, Ray Winstone, Jude Law, Christopher Lee

Pendapat Anda tentang tulisan ini
  • Mantap! (2)
  • Boleh juga (0)
  • Biasa saja (0)
  • Lupakan (0)
Share

Send this to a friend